1. 古代家具的名称有哪些
中国古典家具按使用功能的不同，原则上可分成“五大类”：床榻类、桌案类、椅凳类、柜架类、杂项类。
一、床榻类：主要有：拔步床、架子床、罗汉榻、罗汉床、贵妃榻。具体名称有：流苏寒玉床、珊瑚床、紫玉珊瑚屏榻、弦丝雕花架子床、雕花细木贵妃榻、红木雕云纹嵌理石罗汉床、榉木雕花架床、枸木雕围子床、黄花梨雕龙纹罗汉床、紫檀贴皮雕瑞兽花卉床
二、桌案类：主要有：供桌、供案、方桌、圆桌、月牙桌、书桌、、书案、画桌、画案、琴桌。具体名称有：酸枝木镂雕镶理石八角几、紫檀平角条桌、乌木边花梨心条案、铁梨象纹翘头案、紫漆描金山水纹海棠式香几、海青石琴桌
三、椅凳类：
（1）凳主要有：方凳、圆凳、条凳、马札、脚凳、坐墩、杌凳、交杌、长凳。
（2）椅子主要有：交椅、太师椅、四出头官帽椅、南官帽椅、圈椅、玫瑰椅、灯挂椅、皇宫椅等。
（3）宝座
具体名称有：紫檀镶理石靠背椅、清红漆金龙头出手圈椅、乌木七屏卷书式扶手椅
四、柜架类
从功能上区分，中国古典柜架家具大致可分为四类：
（1）卧室类：顶箱柜、官帽柜等；
（2）书房类：万历柜、网背书架、门书柜、千秋书架等；
（3）珍玩类：多宝格、珍宝柜、博古柜等；
（4）厨房类：亮格柜、碗橱等。
五、杂项类
除了椅凳类、桌案类、床榻类、柜架类的家具之外，还有很多种类名目，如：书箱、印匣、提盒、屏风、盆架、镜台、笔筒、雕件等，在此全部归纳为“杂项类”。
按照杂项类的功能和作用，大致分为以下“四个类别”：
置物类：书箱、衣箱、官皮箱、百宝箱、文具箱、印匣、其他箱匣、都承盘、提盒等；
屏风类：地屏、床屏、梳头屏、灯屏、挂屏、曲屏风等；
架具类：衣架、面盆架、镜台、烛台、承足（脚踏）等；
摆件类：笔筒、墨盒、棋罐、瓶座、碟架、烟具、雕件等。
2. 古代的装饰品有哪些名称
钿子分凤钿、满钿、半钿三种。其制以黑绒及缎条制成内胎，以银丝或铜丝之外，缀点翠，或穿珠之饰。”一般妇女多用铜丝或铁丝做成“头发撑子”，钿子有凤钿、满钿、半钿三种。钿子前如凤冠，后加覆箕，上穹下广；将头发分两缕缠绕其上，再插上扁子、簪子、花等饰物
簪子是满族妇女梳各种发髻必不可少的首饰。通常满族妇女喜欢在发髻上插饰金、银、珠玉、玛瑙、珊瑚等名贵材料制成的大挖耳子簪、小挖耳子簪、珠花簪、压鬓簪、凤头簪、龙头簪等。簪子的种类虽然繁多，但在选择时还要根据每个人的条件和身份来定。比如人关前，努尔哈赤的福晋和诸贝勒的福晋、格格们，使用制作发饰的最好材料首选为东珠。两百年后渐渐被南珠，即合浦之珠所取代。
与珍珠相提并论的还有金、玉等为上乘材料，另外镀金、银或铜制，也有宝石翡翠、珊瑚象牙等等，做成各种簪环首饰，装饰在发髻之上，这若是同进关以后相比，就显得简单得多了。进关以后，由於受到汉族妇女头饰的影响，满族妇女，特别是宫廷贵妇的簪环首饰，就越发的讲究了。如乾隆十六年(1751 年)，乾隆皇帝为其母办六十大寿时，在恭进的寿礼中，仅各种簪子的名称就让人瞠目结舌，如事事如意簪、梅英采胜簪、景福长绵簪、日永琴书簪、日月升恒万寿簪、仁风普扇簪、万年吉庆簪、方壶集瑞边花(鬓花)、瑶池清供边花、西池献寿簪、万年嵩祝簪、天保磬宜簪、卿云拥福簪、绿雪含芳簪……等等。这些发簪无论在用料上，还是在制作上，无疑都是精益求精的上品。
从清代后妃遗留下来的簪饰来看，簪分两种类型。一是实用簪，多用於固定发髻和头型用的。另一类为装饰簪，多选择质地珍贵的材料，制成图案精美的簪头，专门用於发髻梳理后戴在明显的位置上。现故宫内珍藏的多幅宫廷写实画，都有后妃戴簪的描绘。从图上看，她们有的将簪戴在发髻正中，有的斜插在发髻的根部。后妃们头上戴满了珠宝首饰，发簪却是其中的佼佼者。因而清代后妃戴簪多用金翠珠宝为质地，制作工艺上亦十分讲究，往往是用一整块翡翠、珊瑚水晶或象牙制出簪头和针梃连为一体的簪最为珍贵。如北京故宫珍藏的白玉一笔寿字簪就是一块纯净的羊脂白玉制成的，簪梃即是寿字的最后一笔。用同一方法雕刻的翡翠盘肠簪、珊瑚蝙蝠簪都是簪饰中之佳作。此外还有金质的福在眼前管、喜鹊登梅簪、五蝠捧寿簪等以雕刻精细、玲珑剔透而受到瞩目。还有金质底上镶嵌各种珍珠宝石的头簪，多是簪头与针梃两部分组合在一起的，但仍不失其富丽华贵之感。随著清代后妃发式逐步加宽加大，簪饰的形制也逐步朝两个极端发展，一种是簪头逐渐变小，如疙瘩针、耳挖勺、老鸦瓢等；另一种是簪饰越来越大，不仅适合满族妇女梳两把头覆盖面大的特点，还逐渐演变成头花、扁方等大首饰。
头簪作为首饰戴在头上，不仅起到美饰发髻的作用，簪头制成的寓意吉语还有托物寄情、表达心声意愿的美好追求。就清代后妃遗留下的簪饰来说，形式之多，花样之广是前代各个时期所不及的。曾在珍宝馆展出的一支畸形珠“童子报平安”簪，就是一件少有的珍品。簪头是一特大畸形珍珠，约五厘米长，看上去就像一顽童在作舞蹈状。在畸形珠左边饰一蓝宝石雕琢的宝瓶，瓶口插几枝细细的红珊瑚枝衬托著一个“安”字。顽童背后一柄金如意柄，将其与宝瓶连为一体，并将金累丝灵芝如意头露在顽童右侧。从顽童装饰看是个男孩。整个如意连在一起便称．之为“童子报平安”，或“童子如意平安”。封建社会的道德伦理讲究“三纲五常”，即君为臣纲，夫为妻纲，父为子纲。皇帝的妻妾当然是以皇帝为纲，要为皇室多生子嗣，要“多福多寿多子孙”，以使皇家血脉旺盛，帝王基业万古千秋地传承到永远，这只头簪的用意是不言而喻的。然而事实并非那麽称心如意，清代康熙帝三十五个儿子，长大成人的有二十四个，诸皇子争权夺势，使康熙帝不到古稀之年就撒手人寰。清朝晚期的同治、光绪两位皇帝，即有皇后又有妃子，却无子嗣，致使其母慈禧两度垂帘听政，统治了中国达半个世纪。
慈禧还爱美成癖，一生喜欢艳丽服饰，尤其偏爱红宝石、红珊瑚、翡翠等质地的牡丹簪、蝴蝶簪。咸丰十一年，奕泞病逝承德的避暑山庄。慈禧二十七岁便成了寡妇。按满族的风俗，妻子为丈夫要戴重孝，释服二十七个月。头上的簪子要戴不经雕饰的骨质的，或光素白银的。慈禧下旨令造办处赶打一批银制、灰白玉、沈香木等头簪。同治元年二月，这批素首饰陆续送到慈禧面前。慈禧每天勉强插戴，极不情愿。释服期满，这批首饰全部被打入冷宫。慈禧又戴上精湛华贵的艳丽头簪，直到老年此习不改。
后妃戴簪有季节性，冬春两季戴金簪，到立夏这天换下金簪戴玉簪。直到立冬又换上食簪。清晚期在慈禧身边当过女翻译的裕德龄女士回忆：1903 年农历四月24日是立夏，“这一天每个人都得换下金簪戴玉簪”。就在这一尺，慈禧赐给裕德龄母亲、妹妹和她本人每人一支玉簪，“太后拣了支很美的给我母亲，说这支簪曾有三个皇后戴过，又拣了两支很美丽的给我们姐妹俩各一支，说这两支是一对，其中一支是东太后常戴的，一支是她自己年轻时戴的”。清末，后妃头簪子多都是祖宗传下来的遗物，宫中后妃都视若珍宝。慈禧讨她喜欢的人可以任意赏赐，毫无拘束。但对光绪帝却为一支玉簪而恨之入骨，至死都不予谅解。清末戊戌变法失败后，慈禧将光绪囚禁瀛台。一日隆裕皇后去看光绪，光绪极为反感。他与隆裕虽是名义上的夫妻，但夫妻情分丝鼍没有。因此，光绪一见到隆裕就厌恶得连气都喘不均匀。隆裕的到来，光绪看也不想看，连说两次“跪安吧!”隆裕十分恼火，故意装作没听见。光绪见她不走，气得两手发抖，使足了劲想把她推出去，没想到用力过猛，碰到隆裕发髻上的玉簪。玉簪摔到地上立刻粉碎。这支玉簪是乾隆时的遗物，传到慈禧手裏，她又给了隆裕。降裕见状，立刻哭著把这件事告诉了慈禧。慈禧大怒，心中更加气恨光绪，从此派人严加看管光绪，送馊饭，送凉汤，对待光绪像对待罪人一样。政治分歧使慈禧和光绪关系如同陌路人，而一支玉簪成为他们母子亲情彻底决裂的导火索，光绪的英年早逝也成为一种历史的必然。
在民间，一般来说是富家多用玉质银质，贫家则用骨质。普通人家嫁闺女，银簪子也是必不可少之物。因是陪送来的较为贵重物品，女人们都非常珍视，有的用一辈子也不丢不坏。可民间广泛使用的簪子绝大多数是骨质，所以人们总是习惯将其称之为“骨头簪子”。簪子一般长三四寸，更长些的也有，但很少。簪子头部尖细，尾部有一个圆疙瘩。头细易插入发髻，尾部的小疙瘩能使之牢固。还有一种扁簪子，两头粗，中间细，多是银、铜质。扁簪子的两面分反正，正面饰有花朵草叶及吉祥图案，反面是光的，整个形状略往裏弯。扁簪子具有十分明显的装饰意义，固定发上，闪闪发光。簪子是许多民族的妇女在修饰头发时所不可缺少的装饰品，它是妇女们固发、美发的有效用品，这是它几千年来盛用不衰的主要原因。
头花是簪发展而来的首饰。由花头和针梃两部分组成。由於满族妇女发式是由软翅头发展到两把头，进而成为架子头，最后产生大拉翅，头上的发式也越来越宽大．於是一种覆盖面较大的头饰——头花，便应运而生。头花大多由珍珠、宝石为原料，因此，需要一个稳定的依托，即在簪的基础上做了某些相应的改动。如在针梃的顶端焊一个十字形横托，并於十字横、竖交叉点做头花的主体。起装饰作用的花草枝叶、鸟兽虫蝶、吉字祥符等环抱四周，簇拥著主体。这样互相搭配既使构图的主次关系明显，又使以珍宝为原料的头花本身合理的分担了承受能力。满族妇女在梳头时，把大朵头花戴在两把头正中，称为头正，也有选用两朵相同颜色和造型的分插两把头的两端，俗称压发花，又称压鬓花。
满族妇女除了旗头、簪子外，还普遍喜欢在发髻上插饰花朵，将硕大的花朵戴在头上历来是满族的传统风俗。扑趾源在《热河日记》中记载了满族妇女 “野花满鬓，老少无分”．“五旬以上”犹“满髻插花，金钏宝趟”。“即便年近七旬，甚至“颠发尽秃，光赭如匏”仍“寸髻北指，犹满插花朵”。在辽北地区，有些满族妇女甚至在发髻上插一个内装清水的小瓶，瓶内再插上数枝鲜花，生气盎然，反映了她们对美的强烈追求。清前期，国家正值上升时期，人们的生活消费在很大程度上还停留在传统模式上。满族妇女为了满足美的欲望，常将应时的鲜花戴在头上还有一种“金银花缕”。即用纸胎为表，有的似铜丝为质，装成各种各样的花朵，高不过二三寸，最大的也有将近一尺，并选用极精致的珠翠做装点。顺治初年，满族军营中的随军家属，常用这种金银花饰饰於发髻之上。随著清王朝政治的确立，国家政权日益巩固，满族妇女所插戴头花也随之擡高了身价。虽然鲜花遍地，但妇女们更喜欢珍宝质地的头花。这些女性们头上戴仡与其说是为了美饰，莫不如说是为了炫耀。
清晚期，国库困窘，国力日衰，人们生活自然受到影响，为了撙节开支，头花也由昔日的纯金变成镀金、包金，珠宝大花变成了绒花、绢花，甚至纸花、通草花，就连羽毛点翠的头花，都用茜草染色代替了。羽毛点翠首饰在我国流传久远，其工艺水平不断提高，发展到乾隆时代已达顶峰。它以色彩艳丽、富丽堂皇而著称但制作起来非常繁杂。据了解，先用金、银片按花形制成一个底托，再用金丝随图案花形的边缘焊起…圈凸起的槽。在中间凹下去的部分涂上适量胶水待用，用小剪子剪下翠鸟的羽毛，轻轻地用镊子把羽毛排列在涂了胶的底座上。翠鸟毛以翠蓝色和雪青色为上品，然而翠鸟娇小，羽毛柔细，制一朵头花需要许多翠鸟。因翠鸟毛光泽好颜色鲜亮，再配上金光闪闪的凸边，做成头花后戴在头上与其他首饰相比可以产生不同的效果。
现在北京故宫内珍藏的金属类首饰，以乾隆时期的居多。如红宝石串米珠头花、点翠嵌珍珠岁寒三友头花，蓝宝石蜻蜓头花、红珊瑚猫蝶头花、金累丝双友戏珠头花、金嵌花嵌珍珠宝石头花、点翠嵌宝石花果头花、金嵌米珠喜在眼前头花、点翠嵌珊瑚松石葫芦头花等等，都是以焊接底托工艺制成的。它即沿用历史传统技巧，又突出乾隆时期的特点，使虫禽的眼睛、触角、植物的须叶、枝权都用细细的铜丝烧成弹性很大的簧，轻轻一动，左右摇摆，形象活泼逼真，充满动感。还有一种金属焊接作底托与针梃，珠宝花用铜丝扎成一束的头花，也以灵活多变受到后妃们喜爱。它是以不同粗细的铜丝做成花枝、叶枝，再将宝石做成的花瓣、叶片末端的小孔串成花朵、花蕊、花叶、枝权等不同的单枝，然后再按照图形将各部位摆好，将单枝扎成一束，最后集中在一根较粗的铜丝上与针梃扎牢。这样的头花戴在头上效果甚佳，为女性增加了楚楚动人的娇态。此外，金属镶嵌头花，金累丝头花也都以形象逼真、做工精细而被前人喜爱，使后人赞叹。
满族妇女最偏爱的头花当属绒花，尤其是在女儿出嫁时，头上必须戴红色绒花，图火红吉利，据说汉语中的“绒花”，与满语中的“荣华”近音，因此，便有戴绒花即为荣华富贵之意。在满族妇女中，只要条件允许，不仅婚礼喜庆日时要戴绒花，而且一年四季都愿意头戴绒花，求谐音吉祥。尤其到应时节序戴应季绒花：立春日戴春幡，清明日戴柳枝，端阳日戴艾草，中秋日戴桂花，重阳日戴茱萸，立冬日戴葫芦阳生……。清宫后妃们的头花，还有大批的绒花、绢花、绫花流存於世，这些花色彩协调，晕色层次丰富，堪称“乱真”之花。据说唐代杨贵妃鬓角有一颗黑痣，常将大朵鲜花戴在鬓边用以掩饰。因鲜花容易枯萎，就令人研制鲜花颜色做绢花。此工艺不断发展，越制越精。清代遗留下来的绒、绢、绫、绸等质地的头花有白、粉、桃红三晕色的牡丹花，浅黄、中黄、深黄三色的菊花，白、藕、雪青三色的月季花及粉、白相间的梅花等等，历时百年不久，仍鲜艳悦人。
钗和簪的用途相似，都是女子盘髻必不可少的首饰。钗有双梃或三梃的，较之簪对於发髻的固定更为牢固-_-些。古老的钗与簪形式雷同，也是由钗头针梃自然连接…处。如汉代流行的玉燕钗就是其中的一例。相传汉武帝建造招灵阁时，有神女留下一支玉钗。武帝把玉钗赐给一位赵姓宠姬。几十年后，汉昭帝继承帝位，后宫女子时兴戴钗，苦於没有理想的式样，到处寻找。一次，宫女们看到这支玉钗无雕无饰，样子普通，就想把它毁了另做。但等第二天打开钗盒时，只见一支飞燕直奔天空。燕子起飞，尾巴呈叉形的美丽形象，使宫中女子深受启发，於是纷纷以飞燕为式制造头钗。燕子的尾巴插在发髻上十分适宜，因此取名为玉燕钗。随著头钗的广泛使用，各种质地、各种造型的头钗不断出现。最常见的是凤头钗，它的制作就由钗头与针梃两部分组合而成。现在北京的故宫尚存有清代后妃戴过的钗，大多分为两类，一类是钗头上装饰极美，一类是光素钗头无装饰。
人们习惯将无装饰的叫“插子”。插子的形式也很多，有圆头钗、尖头钗、扁头钗，其质地多为金、银、镀金光素的，还有铜、铁等普通妇女所常用的。插子只是起固定发髻的作用。在满族妇女诸多的头饰中，要有一个固定的起主要作用的中心，那个起固定中心作用的就是这种插子。还有一种叫做“银夹子”的钗，若合在一处的两个扁簪子。银夹子既重视其固定发型的实用价值，因其面有图案，又具有显示美观的审美价值，可算是较为理想的钗了。还有属於“荆钗布裙” 一类的妇女，因其家境困窘，不甚讲究或讲究不上，只用粗铁丝自制成倒u形的插子，也有用一段直铁丝，磨尖一头，砸扁一头用作髻簪的。
在欣赏往日旗装的风采中，常常可以看到满族妇女头上又宽又长、似扇非扇、似冠非冠的头饰十分引人注目，它的名字叫扁方，俗称“旗头”。“旗头 ’’的另一个含义即指满族妇女常用的几种民族特徵显著并具有独特风韵的发型，如“两把头”、“水葫芦”、“燕尾”、“大拉翅”、“高把头”、“架子头”、 “前刘海”、“盘头翅”等等的总称。扁方是满族妇女梳两把头时的主要首饰。在载涛、郓宝惠两人合写的《清末贵族之生活》一文中，曾讲道：“满族女子平时梳两把j头，式样简朴。皆以真发挽玉或翠之横‘扁方，之上。”横插於发髻之上的类似发冠一样的扁方长三十二至三十三点五厘米，宽四厘米左右，厚零点二至零点三厘米。呈尺形，一端半圆，另一端似卷轴。如一变相横簪，无论是梳两把头或是大拉翅，它都是起到连接真、假发髻之中“梁”的作用。扁方的作用类似古代男子束发时用的长簪，也许扁方就是由此而演变过来的。扁方的质地多为白玉、青玉，少数为金、银制品。
关於扁方这种满族妇女所特有的头饰，在清代小说《儿女英雄传》第二十回：“何玉凤毁装全孝道安龙媒持服报恩情”中，通过对安夫人头饰的描绘可以看到。文中说：“只见那太太……头上梳著短短的两把头儿，扎著大壮的猩红头把儿，别著一枝大如意头的扁方儿，一对三道线儿玉簪棒儿，一枝一丈青的小耳挖子，却不插在头顶上，倒掖在头把儿的后边，左边翠花上关著一路三根大宝石抱针钉儿，还戴著一枝方天戟，拴著八棵大东珠的大腰节坠角儿的小挑，右边一排三枝刮绫刷蜡的矗枝儿兰花儿”……。不管她这一头戴了多少个簪子，却反映出当时清朝中期以后，一般满族官宦人家妇女头饰的写照。
在清代的北方民间，扁方也有很小的。如遇丧事，妻子为丈夫戴孝，放下两把头，将头发集拢於头顶束起，分两把编成两个辫子，辫梢不系头绳，任头发松乱一头顶上插一个三寸或四寸长的白骨小扁方。如果儿媳为公婆戴孝，则要横插一个白银或白铜的小扁方。扁方一般用青素缎、青绒或青纱蒙裹而成，俗称“钿子”，佩戴时固定在发髻之上便可，上面还常绣有各种花纹图案，镶珠宝或插饰各种花朵、缀挂长长的缨穗。王室贵族妇女用的扁方从质地到样式制作都堪称精美绝伦，在扁方仅一尺长的窄面上，透雕出的花草虫鸟、瓜果文字、亭台楼阁等图案惟妙惟肖，栩栩如生。王妃贵妇们戴著扁方故意把两端的花纹露出，以引人注意。在扁方上缀挂的丝线缨穗，据说是与脚上穿的花盆底鞋遥相呼应，使之行动有节，增添女人端庄秀美的仪态。每逢喜庆吉日或接待贵客等满族妇女便要戴上扁方了。戴上这种宽长的扁方，限制了脖颈扭动，使之身体挺直，再加上长长的旗袍和高底旗鞋，使她们走起路来显得分外稳重、文雅。
勒子，俗称“包头”，北方人称其为“脑包”，是一条中间宽两头窄的长条带子，戴在额眉之间。原为江南和中原地区老年妇女冬季围头的御寒品，明清之际广为流传，贵妇用以装饰，贫女用以避寒。东北地区已婚的满族妇女使用的勒子使头发稍稍后仰，较江南妇女的平髻略有变化。其形质多用纱、罗、绸、缎等制成黑色长带，绕头一周。明嘉靖年间勒子尚宽，其后逐渐变窄，但制作异常精细。上绣各种吉祥花色图案，也有中间镶嵌珍珠、宝石做点缀的。清代妇女戴勒子，沿袭明代旧制。如清早期雍正十二妃图轴中，就有两位美人头戴勒子，从画面上看，有纱绸的，也有貂皮的，反映了不同季节戴不同式样与质地的勒子．如北方冬季寒风凛冽，勒子大多用貂皮制作，称为貂复额。明末清初，正是勒子盛行之时，无论宫廷贵妇还是民间女子都掀起遮眉勒热，由於贫富之别，勒子的质地，以及勒子上缀的饰物都有所差别。这种遮眉勒在北方比较实用，因此流行起来经久不衰。除勒子外，还有一种金约，类似勒子形制，但比勒子还要窄些。
流苏是满族妇女十分喜爱的首饰，其造型近似簪头，但在簪头的顶端垂下几排珠穗，随人行动，摇曳不停，与古代八大类首饰中的步摇极为相像。步摇首饰始见汉代，最初只流行於汉代宫廷与贵族女人头上。何为步摇?“步摇者，贯以黄金珠玉，由钗垂下，步则摇之之意。”步摇属於汉代礼制首饰，其形制与质地都是等级与身份的象徵。汉代以后，步摇才逐渐被民间百姓所见，才有机会在社会上广为流传。在贵族妇女中，还实行过一阵加於冠上的步摇冠。戴在头上较之步摇更富有富贵豪华之感。
在北京故宫举办的《中国文物精华展》中，曾展出过几件辽宁省出土的金树形步摇冠饰件，金树是冠状伞形，一根两枝树权分别展开了大小四十余件树枝小枝权，每一小枝权顶端各有一两个可以活动的小金环，环下各系一片金树叶，稍一触动枝摇叶摆，华美无比。它的出土使我们感到祖先的聪明才智和高超的创造力，同时也可以了解到封建帝王妃嫔生活之奢侈。史载，唐宋之后步摇形制变化多端，除金质外还出现了玉石、珊瑚、琉璃、琥珀、松石、晶石等珍贵材料制作的步摇。明代四大名画家之一唐寅在《招仙曲》一诗中写道：“郁金步摇银约指，明月垂璫交龙椅”。由此可知明代步摇用“郁金”，这也许是用金属与珠宝镶嵌的一种步摇形制。其中不乏明代时兴起来的焊接新工艺。将金累丝与金底托焊接在一起再嵌上珍珠宝石等作点缀，其实用耐久程度大大超过了雕琢、焖压等传统工艺技术。
清代步摇大多采用了明代焊接制作新工艺方法。在台湾故宫博物院编辑的《清代服饰展览》图录中，有一件“点翠嵌珠凤凰步摇”，就是使用了金属焊接作底托，风身用翠鸟羽毛装饰，其眼与嘴巴用红色宝石、雪白的米珠镶嵌，两面嵌红珊瑚珠。凤身呈侧翔式，尖巧的小嘴上衔著两串十多厘米长的小珍珠，坠角是一颗颗翠做成的小葫芦。整个步摇造型轻巧别致．选材精良，实为罕见。
在另一图录中又有一件“吉庆有余”流苏，形制近似类同。与针梃连接的流苏顶端是一金累丝的金戟(古代作战武器)，戟上挑著一个下垂的金累丝的磐，磐的两端义各下垂一珠串，一串为珍珠青金石蝙蝠点翠华盖，下坠著红宝石坠角。另一串为珍珠蜜腊鱼及点翠华盖，红宝石坠角。整个流苏由戟、磐、蝙蝠、鱼等组成，谐音“吉庆有余”。这件流苏寓意吉祥，形式别致，不但起著装饰发式作用，还集嗡意、象徵、谐音於一体，堪为流苏首饰的上乘之作。
流苏一词的本义原是指古代人装饰车马帐幕时用的彩线丝穗。而步摇与流苏在形制上和功能上如出一辙，至於步摇的名称为什麽没有被沿袭下来，反而为流苏一词所取代，尚有待日后的进一步考证。
满族妇女所喜爱的流苏，多种多样。顶端有凤头的、雀头的、花朵的、蝴蝶的、鸳鸯的、蝙蝠的等等。下垂珠串有一层、二层、三层不等。现在北京故宫珍宝馆展出的清代后妃首饰中，有一件“穿米珠双喜字流苏”，它是皇帝大婚时皇后戴的。流苏顶端是一羽毛点翠的蝙蝠，蝙蝠嘴裏衔著两个互套在一起的小金环，连接著一个羽毛点翠的流云如意头。如意头下平行缀著三串珍珠长穗，每串珠又平均分成三层，每层之间都用红珊瑚雕琢的双喜字间隔。串珠底层用红宝石作坠角。整个流苏自顶端到坠角长二十八厘米，是流苏中较长的一种。这种长流苏一般歪插在发髻顶端，珠穗下垂，刚好与肩膀平。此外，清宫珍藏的流苏，顶端以凤衔滴珠的最为常见。如“龙凤呈祥”、“彩凤双飞”、“丹凤朝阳”、“凤穿牡丹”等等。凤凰是百鸟之王，据说它能给人带来幸福、美好、光明。凤凰衔珠的形象，寓意凤鸟筑巢，准备育雏。封建时代的帝王都希望自己多子多孙，所以后妃的头饰中以凤凰为题的很多。
清初时的普通旗女和汉族妇女模仿满族贵妇发饰，以高髻为尚，梳时在头顶后部将发平分两把，向左右方横梳成两个长平髻，两髻合宽约一尺，俗称 “叉子头”(也称“两把头”、“或“把儿头”)。作叉子头时，又在脑后头垂下一缕头发，下端修成两个尖角，形成燕尾形名谓“燕尾”。清吴士赞《宫词》对这种发式作了描写“髻盘云成两道齐，珠光钗影护蝤蛴。城中何止高於尺，叉子平分燕尾低。”这些宫词对满族妇女的独特发式作出形象的描绘。
“团头”，又叫旗鬓，是民间常见的发式。满族妇女进人中年以后，便不再盘“头翅儿”，而改梳“团头”，其造型好像一个带花纹的馒头，但“团头”不同于一般平民百姓中年妇女的“疙瘩鬓”。两者梳法位置不同叫法也有区别，疙瘩鬓在脑袋后下方。团头位置在正上方，把头发在头顶梳成竖式的圆形或扁形高髻．有的也留“燕尾儿”，并在发中插戴银、铜质扁方等首饰。一些老年妇女因头发较少，在头顶绾成一个螺旋式的“卷儿”，即简单又便利，直至近些年在满族聚居的农村还可以看到。
还有一种叫做“水葫芦”的发式，俗称“水鬓”。即挑下两鬓微弱之发，用肥皂水傍耳根成钩形，丰颊面颐，相衬如桃花带雨，格外美观。
康乾以后，由於受汉族发髻“如意缕”的影响，满族j妇女一般均将发髻梳成“一”字形，俗称“一字头”、“如意头”等。清代中期，满族妇女的发髻样式逐渐增j高．“双角”也不断扩火，满族妇女发式由h两把头这种髻式发展到架子头，同时也是由自己头发梳理而成的发式逐渐发展到借用架子由真、假发相掺杂而成的发式，发髻上多插有饰物。其中有种名叫“扁方”的板状饰物，初时形状较小，到清代后期，特别是咸丰年间，满族妇女的发式变得更加高大和夸张，已演变为一种“高如牌搂”式的固定装饰，从而取代了用架子梳的两把头。
《阅世篇》曾载：“顺治初，见满族妇女辫发于额前，中分向后，缠头如汉装包头之制，而架饰其上，京师效之，外省则未也。”嗣后这种发式愈演愈高，至后期而为既高且大的形式，有人形容其头就像顶著一块小黑板者即指此式。这种牌楼式的装饰上面不用头发，纯粹以绸缎为之，做成一顶“扇形”的冠，戴时只要套在两把头发髻之上，这就是俗称的“大拉翅”，是满族贵妇的发式。这些贵族妇女们头戴高高的饰物，再穿上她们习惯穿用的那种高底旗鞋，身材显得格外修长，走起路来也愈加稳重、端庄。
大拉翅，又称“大京样”，“大翻车”、“达拉翅”，类似於现在舞台和影视剧中所见到的清代宫装样式，应是由“两把头”发展而成，即以头顶发髻为“头座”，在上面加戴青色素缎或纱绒架制成的发饰，脑后也留“燕尾儿”。这种发式清末流行於北京，而且越加越高，发展成类似后来“旗头板”的式样，并在正面饰以花朵，侧面悬挂流苏(线穗)，所以东北一些地区叫“京样”或“宫装”。
“大拉翅”头饰是形似一个扇面的硬壳，约尺把高。裏面是用铁丝按造头围的大小做一圆箍，再用布袼褙做胎，外面包上青缎子或青绒布，做成一个固定的装饰性的大两把头，再插一些用青素缎、青绒、青直径纱或绢制的花朵。需要时，戴在头上即可，无需梳掠，不用时取下搁置一边。既起到美饰头发的作用，又摘戴方便自如，可谓两全齐美。大拉翅，形似大如意，勾在颈后的燕尾，也比原来的大，几乎挨到衣领上。因大拉翅以粗铁丝做架，承重性较强，上面设有插簪、钗、流苏、疙瘩针、耳挖勺、头花等固定装置，满足了同时佩戴众多首饰的需要。
满族妇女的这种发饰，是贵族妇女的专用发饰，故宫博物院藏《雍正行乐图》，作清初贵妃形象，就绘有这种发饰。因这种发饰属於达官贵族阶层女性的盛装，所以平民妇女在结婚时，也常常以此为“礼冠’’戴在头上，好像汉族的“凤冠霞帔”一样觉得荣华和富贵。直到清末，“大拉翅”仍为满族妇女的主要发饰，无论官宦命妇、民间女子纷纷效仿。其实上述的头式除贵族妇女外，很少有人在日常这样打扮。原因是既费时间又费劲儿，而且必须由别人帮助完成。梳好后不能随意俯仰枕靠，无论站或坐都要直著脖子，虽然漂亮但并不舒服。民间除在婚礼等隆重场合或年轻姑娘媳妇过年时梳外，很少能见得到。
3. 汉代室内摆件有哪些
秦汉时期，“大一统”的政治文化陶冶出“尚大”的文化风尚，文化造像呈现“大美”气象。室内空间形态“以大为美”，室内装饰崇尚“壮丽之美”并形成时代风格。
涂绘、雕刻、包络是这一时期室内装修装饰的主要手段。室内空间界面如地面、墙面、柱体常用涂绘的方式进行装饰，墙面多涂以白色，柱涂朱红，白墙朱柱成为本期室内装饰的基本色调。地面装饰或“土被朱紫”，或用砖铺饰；对室内木构件的装饰主要以雕饰为主，或略施单色，或“木衣绨绣”来装饰梁柱等木构件；用织物装饰，不仅用以包络梁柱，还用以装饰墙面，即所谓的“壁衣”。秦汉时期已盛行用壁画来重点装饰室内空间的界面，“图画天地，品类群生”是说壁画的题材之丰富。高等级建筑的室内空间营造崇尚装饰，“屋不呈材，墙不露形”是这类建筑室内装饰的显著特征。
一、室内装修装饰的特征
1.土被朱紫：室内地面装饰
秦汉时期建筑土筑木构，室内地面多是夯筑而成，虽坚固且防潮，但也留下高低不平的夯窝。对地面的装饰方法，通常是在夯土的地面上抹泥灰找平，后涂刷面层。如秦都咸阳一号建筑遗址的地面，即是在夯土基础上先铺黄土找平，上抹粗草泥和细泥，再敷砂泥面层，施红色。【1】西汉宫王莽辟雍遗址发掘报告中提到其地面的做法：前堂为方砖铺饰地面，后室为墐涂地面，并饰以鲜艳的朱红色。即用墁草泥、谷壳泥、细泥找平，表面上加墁红色细泥。所以宫殿建筑的地面被称之为“丹墀”。未央宫前殿由汉高祖创建，后经武帝增饰，《三辅黄图》描述该殿的地面装饰为“青琐丹墀”。张衡《西京赋》载有“青琐丹墀”，吕向注：“丹墀，阶也，以丹漆涂之。”又班固《西都赋》：“玄墀扣砌”的记载，张铣注：“玄墀，以漆饰墀；墀，阶也”。依汉制，红色本为天子专用【2】，贵族常有僭越使用红色装饰地面。【3】红色不仅用以重威，也可用以显贵。
用条砖和方砖铺地有逐渐增多的现象。宫殿、宗庙、官署等重要的空间场所的室内室外地面都有铺砖的做法。铺贴室内地面的方砖，模印的纹样要比用于室外的细密，这应该与脱履登堂上殿的礼俗有关。细密的纹饰，多是几何纹样，包括回纹、菱纹、平行纹、四瓣纹及小乳丁纹等，构图繁复【图1】。室内地面满铺纹饰方砖，犹如满地黼黻，能产生强烈的装饰效果。用方砖的铺砌方法，一般采用横竖通缝铺贴，亦有横排错缝的铺法。在铺地砖中，还大量使用条形砖。这是利用条形砖的通用性的特点，条形砖可以铺成席纹等不同形式的构图【图2】。
本期墓室建筑室内地面用砖铺饰已是很普遍现象。用砖铺地面，不仅为了地面防潮耐磨，其装饰性也被充分重视。如河南邓县长冢店画像石墓室内铺地砖仿席纹铺设。【4】墓室铺地砖有条砖和方砖，条砖一般为素面，方砖的正面纹样较为丰富，有文字纹、龙凤纹、菱形方格、纹太阳纹等。陵墓室内地面除用砖铺地外，还有用石板石条铺饰地面也较常见。
2.室内墙面装饰
秦汉时期的宫殿、官署、辟雍等高等级建筑，无论是土木混合结构或独立的全木构架结构，建筑的围合体主要是夯筑墙体，在没有完全脱离依赖墙体承重的建筑室内，其间隔墙也是版筑而成的。建筑的墙体或木骨泥墙或版筑，或版筑与土坯砌筑混合构造，也出现了墙的上下两部位分别用土坯和砖砌筑的形式。出于对墙体的保护，在其构造面先用以植物茎为筋的粗泥找平，后用掺有谷糠的细泥抹面，形成较为光滑墙面，基本上保障了“墙不露形”。
这一时期建筑室内的墙壁装饰较为简洁，多采用在细泥抹面上涂抹白灰或白土粉的方式，如秦咸阳宫殿和汉代长安礼制建筑的墙面都出现了“白粉刷”。墙面的色彩以白为主，而楹柱则盛行涂朱。王延寿的《鲁灵光殿赋》载：“皓壁皜曜以月照，丹柱歙赩而电烻”，描述了殿内墙壁洁白如玉，堂柱殷红的空间环境。还有一些宫殿室内墙壁使用“功能涂料”进行特殊装饰，如以花椒和泥抹在墙壁上，既有驱虫的实际功能，又有“多子”的寓意，这种宫室因而也被称为“椒宫”。如《三辅黄图》载“昭阳舍兰房椒壁”，道出汉成帝赵皇后居住的昭阳殿室内墙壁使用了这种装饰方法。
高等级建筑的室内常采用壁画作为界面的重点装饰。壁画是绘饰在建筑墙面上的一种形式，不仅是室内墙面装饰的重点，也是营造室内空间意境的主要手段之一。前期壁画常为天地、山川、神灵、古圣贤、怪物行事等题材，“琦玮谲佹”的装饰风格对秦汉时期室内环境艺术影响至深。如秦国深受荀况“上者不美、不饰，不足以一民”思想的影响，修筑都城咸阳，效仿魏宫，大筑冀阙，营如鲁卫。【5】秦朝以降，大兴土木之风不减，“秦每破诸侯，写仿其宫室，作之咸阳北阪上，南临渭。自雍门以东至泾渭，殿屋复道周阁相属。”【6】“关中计宫三百，关外四百余”。【7】建筑遗址的考古发现秦都咸阳宫殿断壁上的壁画残片，【8】其中第三号宫殿建筑遗址廊的东西壁出土了组合的长卷轴壁画【9】，画法着色富于变化，勾勒平涂点染兼用，反映出秦代绘画已具较高水平。其题材为“车马图”、“仪仗图”、“建筑图”、“麦穗图及其他植物”【图3】；壁画残片中“七套马的颜色计三种：枣红、黄和黑”，“车伞，黑褐色”，道路上松树树冠为黑褐色，树干为褐色，仪仗者十一人的袍色不同，为褐、绿、红、白和黑。【10】
两汉的殿堂、寺观壁画，实物至今尚未发现，但墓室内部空间壁画遗存较为丰富。秦汉时期受儒家“慎思追远，民德归厚”【11】思想影响，尚厚葬，“事死如生”，在墓室建筑的室内空间营造表现为“饰死如饰生”。通过墓室的装饰可间接推知地上建筑室内装饰设计的水平。目前考古发现表明，有壁画装饰的墓室分布很广，在已经发现、发掘的汉代“全部56座壁画墓的分布状况为：河南20座，辽宁12座，甘肃6座，陕西4座，内蒙古4座，河北3座，山西2座，山东2座，安徽2座，江苏1座。”【12】从这些墓室壁画可以推测，当时这些地区地上建筑已用壁画装饰室内了。墓室壁画题材丰富，或宇宙天象仙灵祥瑞；或神怪灵异；或历史人物故事；或墓主人生前生活摹写。【图4】可谓图画天地，包罗万象。
壁画装饰的题材延续了先秦时期寓有“兴废之诫”的庙堂壁画及人物肖像画。汉高祖刘邦建立西汉后，采纳萧何“非壮丽无以重威”之议，利用建筑及室内外装饰来弘扬汉王朝的威信。这种以统治者的政治功利为目的审美观与先秦的“上者不美、不饰，不足以一民”思维，一脉相承。汉武帝刘彻为巩固汉帝国的中央集权，打击分裂割据势力，抗击匈奴的侵扰，用美术的方式奖励有功之臣。如令黄门画家在未央宫的麒麟阁图绘建国以来的功臣肖像。【13】东汉时期的壁画，部分地承袭前代的装饰题材，如：《后汉书·独行传》曰：“蜀平，光武下诏表其闾，益部记载其高节，图画形象。”《后汉书·蔡邕传》曰：“邕死年六十一，缙绅诸儒莫不流涕，兖州陈留闻之，皆画像而颂之。”《后汉书·文苑传》曰：“高彪迁内黄令，帝敕同僚临送，祖于上都门，诏东观画彪像以劝学者。”《后汉书·列女传》曰：“郡县表之，为雄立碑，图像其形焉。”壁画的教化及装饰作用使其被普遍应用在宫殿、衙署、寺庙、阙【14】、陵墓等高等级室内。
用画像砖、画像石装饰室内是秦汉时期室内设计的典型特征。时人将模制好或雕刻的画像砖、石砌入墙体，或直接在建筑的石构件上雕刻图案。用于墓室、祭祀的石祠的重点装饰。汉代画像砖、石构图严谨，主题鲜明，技法稚拙简练，其表现手法有纯绘画性的阴刻，有阴线刻划形象的减地平雕，有“压地隐起”的薄肉雕，也有阴线刻与主体造型相结合的浮雕以及高浮雕和透雕。其中阴线刻与立体造型相结合的浮雕形式占绝大多数【图5】。画像砖、石是绘画、雕刻和建筑三种艺术形式相融合的一种综合艺术形式，具有很高的艺术价值和装饰效果。
画像砖、石的装饰题材丰富。有传统意匠的天象图、祥瑞图、升天图，此类装饰图案构图相对固定逐渐成为定式，有创新写实的生前图、故事图。用天象图摹绘天体穹窿，在墓室顶部用日月星象、银河、蟾蜍、朱雀、玉兔等图式来表现；用祥瑞图装饰墓室的立面，如横枋、门扉、门楣、墙壁、墙柱等，装饰图案以动物纹样龟、鹿、鹤、鱼、羊等为主，以植物纹样莲花纹、忍冬纹为辅，还配以玉璧纹、云气纹等以象征吉祥；装饰在墓室顶部和立面的升天图，常用人物乘龙御虎、灵禽异兽、西王母、双龙穿壁等纹样表现升天成仙的祈愿；在墓室立面用生前图装饰以再现墓主人生前的生活场景或社会风尚，如升官晋级、建筑景观、筵席娱乐、农耕畜牧、手工作坊等【图6】；墓室立面还常用历史故事作为装饰题材，用圣贤、忠臣、孝子、烈女等形象以宣扬儒教思想。
3.顶棚造型与装饰
秦汉时期，室内空间营造对顶部的处理有三种方式：一是彻上露明造，二是张设承尘、平棊，三是施以藻井。
无平闇（吊顶）的做法之前，顶棚的木作结构是完全暴露出来的，对明露的木构进行适当装饰处理，就形成了“彻上露明造”。这是中国传统室内空间营造在顶棚处理上最主要方式之一。秦汉时期室内空间的跨度和举高等结构问题正处在探索中，对明露的椽桷、桁檩、梁栿、斗栱等木构件进行保护和装饰是十分必要的。不仅在木构表面涂饰矿物颜料，即可防虫蛀又起到装饰作用。还对明露的梁架等大木作进行雕饰，如班固《西都赋》载：“因瓌材而究奇，抗应龙之虹梁。”李善注曰：“应龙虹梁，梁形如龙，而曲如虹也。”【15】
承尘是帷帐组合中张设在顶部的织物，构造方式是用织物的条带绑扎在帐构上。最迟在东汉时期，承尘的材质和构造方式都发生很大变《后汉书·雷义传》卷一百一十一载：“义尝济人死罪，罪者后以金二斤谢之，义不受，金主伺义不再，默投金于承尘上。后葺（其）理屋宇，乃得之。”再结合当时木构技术发展状况，可以推断最迟至东汉时期，承尘构造方式已经有独立于帷幄构造之外的形式。承尘在构造上的独立应该是吊顶的初始形态，是平棊的前身。平棊是由承尘演变而来。【16】关于顶棚平棊的做法，从铺作外挑算起，桯枋上架桯，再以子桯纵横搭接成网格，上或再施以背版贴络华文，室内没有斗栱时，也可以直接架在明栿上。【17】“平棊”又称为“平橑”、“平机”。【18】
承尘脱离帐幄结构而独立设置或平棊的出现，它们都是局部吊顶。通过吊顶高度变化，以丰富空间的层次，从而界定出空间的主次，并使之成为室内空间视觉中心。局部吊顶是在不改变建筑结构的前提下通过控制局部空间高度，界定一个虚拟、开放、具有主体性的小空间。这在中国室内设计的发展过程一次大的进步。在四川成都青杠坡东汉画像砖讲学图【图7】中。授业者坐榻上方之物，从形态和张设的位置来看，应该是承尘向平棊过度的局部吊顶。若要归类，当属平棊。
本期藻井主要应用于宫殿室内，如张衡《西京赋》载汉朝宫殿有：“蔕（同蒂）倒茄于藻井，披红葩之狎猎”薛综注曰：“茄蕅耦茎也。以其茎倒殖于藻井，其华下向下反披。狭猎，重接貌。藻井，当栋中交木方为之，如井干也。”【19】《鲁灵光殿赋》也有“园渊方井，反植荷蕖。发秀吐荣，菡萏披敷，绿房紫菂，窋咤垂珠”【20】的记载。藻井中彩画的题材多以水生植物为主，其意为厌压火祥。《风俗通义》云：“殿堂象东井形，刻作荷菱。菱，水物也，所以厌火。”沈约的《宋书》也载有同样观点，认为“殿屋之为圜泉方井兼荷花者，以厌火祥。”藻井的实例可见山东沂南汉墓藻井的形象【图8】。
4.构件装饰
秦汉时期对室内建筑构件的装饰是以雕刻纹饰为主，或略施彩绘或织物包络。这样的装饰设计和装饰方法即保护建筑构件又满足审美需要。本期室内主要装饰构件有椽桷、桁檩、梁栿、斗栱、柱、柱础等。
对室内建筑构件雕镂刻划的装饰手法多用于宫殿等高等级建筑。对木构件的雕饰散见于文献中。《西京杂记》曰昭阳殿“椽桷皆刻作龙蛇”【21】；《鲁灵光殿赋》载：“尔乃悬栋结阿，天窗绮疎”、“龙桷雕镂”【22】；杨雄的《甘泉赋》曰：“盖天子穆然，珍台闲馆，琁题玉英，蜎蠖濩之中”【23】；《西都赋》载：“因瑰材而究奇，抗应龙之虹梁。”【24】《西京赋》载昭阳殿“裛以藻绣，文以朱绿”。【25】从遗留至今的秦汉时期的石阙、石室、画像石等建筑遗构的雕刻来看，这一时期的石雕普遍采用线刻和减地平的技法已具有较高水平。通过仿木构的砖雕、石雕也可窥见当时建筑构件的装饰水平【图9】。但需要注意的是，石柱的柱高与柱径的比例与木柱并不完全相同，石柱可能更显得粗壮些。如“彭山崖墓中柱多八角形，间亦有方者，均肥短而收杀急。柱之高者，其高仅及柱下径之三点三六倍，短者仅一点四倍。”“孝堂山石室正中亦立一八角柱，高为径之三点一四倍，上下同径无收杀。”【26】柱作为承重的建筑构件柱上或置大斗，或施斗栱以承接梁架；柱下施置础石，其形或方形、或覆斗形、或覆盆形、或有圆雕的羊形柱础，其中方形柱础为常见形式。汉代的柱式有圆柱、方柱、八角柱、束竹柱和凹楞柱【图10】。
对室内木构件的另一装饰方法是彩绘。因彩绘的材料为有毒的矿物质，可起到防腐防蛀作用。本期彩绘的实物已荡然无存，但从文献记载来看，装饰部位包括梁、楣、椽、栏、斗拱等，几乎涵盖所有木构件。彩绘是宫殿室内不可或缺的装饰手段，《西京赋》载有：“亘雄虹之长梁”、“饰华榱与璧珰”、“绣栭云楣”【27】。彩绘的纹样有运云气纹、植物纹及动物纹样，“圆渊方井，反植荷蕖”、“云楶藻棁”、“飞禽走兽，因木生姿”。【28】从文意上可以看出当时彩绘风格比较写实，彩绘这种平面的装饰方法对后世影响深远。对梁、柱等大木作的装饰采用雕刻、彩绘，髹漆也是常用的方法。因本期雕刻技术发展的比较成熟，对梁、柱装饰以雕饰为主。在高等级室内的梁、柱是室内装饰重点，如张衡《西京赋》描写未央宫中的紫宫梁柱装饰：“雕楹玉磶，绣栭云楣。”【29】大宅第要营造奢华环境对梁柱的盛饰是不可少的。如《后汉书·梁统列传》载：“冀乃大起第舍……壁柱雕镂，加以铜漆”；【30】《西京杂记》载：“哀帝为董贤起大第于北阙下，重五殿，洞六门，柱壁皆画云气华蘤，山灵水怪，或衣以绨锦，或饰以金玉。”【31】从文中可知柱饰或用彩绘、或用织物包络、或用金玉装饰。据《汉书·货殖传》载“及周礼衰，礼法堕，诸侯刻桷丹楹，大夫山节藻梲。”【32】至秦汉室内用朱漆涂柱这样僭越周礼的装饰已很普遍。
墓室建筑室内的装饰也反映出期梁、柱装饰是这一时期室内装饰设计重点。如山东苍山元嘉元年画像石墓。墓室中共有12幅画像，其中有5幅雕在梁、楣上；有5幅刻于中柱或门柱上，其余两幅，一幅见于天井上，一幅刻在墙壁上。河南南阳石桥墓的室内装饰也属同一类型【图11】。斗栱是中国古代建筑及室内装修装饰的一个典型特征，这一特征在秦汉时期基本形成。本期木构结构体系中斗栱技术发展较快，其样式和表面装饰都呈现出多样性的特点。在同一建筑中，不同的部位其型式也有差异，说明本期斗栱尚未统一、定型。【33】汉代斗栱作为承接构件，造型粗狂有力而富有装饰性，体现了功能性和装饰性的有机结合。汉代斗栱形制多变，若按其功能及所设的位置不同，大概可分为柱头斗栱、转角斗栱和补间斗栱【图12】。
5.门窗装饰
秦汉时期的建筑基本类型已较为完善，在门窗位置设置上较为灵活。窗户的位置设置有两种方式：一种是安装在墙上，一般情况下在居墙的中间安装，也见有安在窗洞外侧，紧贴在外墙面【图13】；还有一种将窗设置在屋面上。窗在古文献中被称为“交窗”。因古代窗用木条横竖交叉而成，故而称谓之。《说文·片部》：“牖，穿壁以木为交窗也。”段玉裁注：“交窗者，以木横直为之，即今之窗也。”这一时期的门多是板门，有双扇和单扇。宫殿、官署及大宅第的门用双扇木制版门。
常用雕刻或图绘花纹于门窗上，作为装饰。宫殿建筑的门窗常用雕刻或图绘连琐（锁）纹，然后涂以青色。如《后汉书·梁统列传》：“冀乃大起第宅，……窗牖皆有绮疎青琐。”【34】
《西京赋》载有“右平左墄，青琐丹墀”【35】。但在汉代豪门贵族的大宅第的装饰中常有僭越之事发生，如《汉书·元后传》载：“曲阳侯根骄奢僭上，赤墀青琐”【36】。这说明本期宫殿、大宅第的门窗装饰多用雕刻和彩绘。河南焦作马作村出土的彩绘陶房，虽无门扉，但用阴刻线清晰地表现出门楣、门柱、门框，内层门框着绿色，外框朱色；门柱和门楣涂白色。窗洞亦无窗棂，但窗洞倒边收口，窗框刻三周阴线并以绿色饰之【图14】。门扇中部一般装有衔环辅首，以铜质为主，经镏金装饰后的铺首称“金铺”。在门两侧的门柱上及上方的门楣上多有雕刻纹饰，纹饰图案多是朱雀动物等。在实物资料中，以满城1号汉墓后室石门高为178厘米，所装的铜铺首通长为22.5厘米，此例应该与地面建筑实际情况最为接近。门底部有门限，《汉书·外续传》：“切皆铜沓，黄金图”，颜注：“切，门限也。”
《说文》曰：“窗穿壁以木为交。窗向北出，牖也。在墙曰牖，在屋曰窗。棂，楯间子也。栊，房室之处也。”关于窗的形制以长方形为多，也有方形、三角形和圆形。窗棂的样式以斜方格眼为最多，直棂、横棂、网纹、琐纹窗、十字交叉等也是常见的样式【图15】。门窗的材质以木为主，墓室的门窗以石材居多。在宫殿建筑的门窗也有使用一些特殊材料，如《西京杂记·昭阳殿》载：“窗扉多是绿琉璃”。《三辅黄图·附录》载：“阿房宫，以磁石为门，怀刃者止之”。
门窗之实物只见于墓室及明器。彭山墓门门框均方头，其上及两侧均起线两层。石门扇亦有出土者，均极厚而短，盖材料使然也。门上刻铺首，作饕餮衔环图案，明器所示，则门框多极清晰，门扇亦有作铺首者。如陕西绥德苏家岩画像石墓中的门的装饰，双合扉各除刻有铺首门环，上下各雕有朱雀和神兽獬豸。门柱和门楣上满刻图案，除配置门柱下段的博山炉和门吏图之外，还有车马出行图和东王公西王母的图像【图16】。
二、壮丽之美：秦汉时期室内装饰风格
1.壮丽之美：秦汉时期的室内空间营造风格
秦汉人在室内空间形态营造上追求以“大”为美，室内陈设以“多”为美，室内装饰则以“满”为美。形成了具有时代特征的营造风格—“壮丽之美”。这也为后世室内空间营造提供了一种理想的范式。
以“大”为美：秦汉时期建筑空间形态以“高”、“大”为主要特征，通过高台建筑、楼阁建筑和庭院建筑将“尚大”观念在建筑技术的支撑下演绎的淋漓尽致。自封建社会始，“礼制”便在整个政治视阈和社会生活中占居了举足轻重的地位，几乎成了中华古老文明的核心内容。先秦末期，为礼教象征的青铜重器转移到宫殿建筑之后，高台建筑便成了政治中心的象征。秦皇汉武视宫殿建筑、陵寝建筑为封建礼制的重要构成及权利象征。据《史记·秦始皇本纪》记载：“秦每破诸侯，写放其宫室，作之咸阳北阪上，南临渭，自雍门以东至泾、渭，殿屋复道周阁相属。”这种撷取、融合各国宫殿样式的做法，体现的正是“大一统”的文化气象。汉承秦制，主要建筑沿袭秦的“宏大”，更讲究“壮丽”的“大美”。如汉初建未央宫时，汉高祖刘邦“见宫阙壮甚”，而责问负责建造的丞相萧何，萧何答曰：“夫天子以四海为家，非壮丽无以重威，且无令后世有以加也。”【37】
秦皇汉武无不以大体量的建筑形态来彰显皇威。通过建筑技术进步来实现室内空间的最大化。一方面，大力发展木结构建筑技术，实现了单体建筑沿面阔方向开间多少，可以根据需要来任意增减；在进深方向也出现多开间殿堂、辟雍等建筑。单体建筑的空间变得高大、宽敞起来。另一方面，通过提高建筑空间的连续性和通透性，来实现室内空间在视觉上和心理上的最大化。对于单体建筑而言，是以逐渐减去建筑的土筑比重，增加木构的技术手段来扩大室内的空间的，即减少或取消“间”与“间”之间厚重的版筑隔墙。用木结构的列柱取而代之，不仅节省大量的室内空间，也提高了室内空间的通透性。这也是本期大殿、厅堂之类的建筑空间变化的基本特征。如秦始皇所建的兴乐宫，后经“汉修饰之”更名长乐宫，其“前殿东西四十九丈七尺，两序中三十五丈，深十二丈。”【38】这样的室内空间在低起居生活方式的时代，相对于低型家具和跪坐的坐姿都可称其为“大空间”。但在文献记载中则很少论及单体建筑。这可能是这样的单体建筑还“无以重威”。所以，这一时期重要的等级较高建筑空间，都是以单体建筑组合而成大体量的建筑空间组群。或是单体建筑“聚合”土台之上而形成建庞大高台建筑。如秦始皇朝宫的前殿阿房“东西五百步，南北五十丈，上可以坐万人，下可以建五丈旗。”【39】仅一座前殿就如此恢宏。或是单体建筑分置组合而形成的院落空间，将“堂”内部空间与“庭”空间融为一体，以扩大室内公共活动的空间。或将单体建筑沿竖向维度构筑成的楼阁等高耸的空间形态，如汉武帝时，在建章宫以南“乃立神明台、井干楼，度五十余丈”【40】可见建筑之高空间之大。更能表现“大空间”观念的创意是在高台建筑之间修筑“复道”、“甬道”，以畅通建筑组群之间的联系，通过空间的连续性以实现建筑空间的整体性。最终形成宏阔“巨大”的空间形态，如此恢宏的气势才能体现“壮美”的气象。
室内家具尺度及陈设亦表现出“以大为美”的审美趋向。坐、卧具使用时以“大”以“高”为贵，当席、榻、床同在一个空间出现时，坐床者非尊即贵，坐榻者的地位次之。有榻无床的室内环境中，坐榻人的地位高于坐席者；帷帐的使用是以居大帐幄者为尊，只能为天子太后享用；几案的应用，也是以体形较大的条形几案为最高礼遇，是大型的重要活动时的陈设之物。
以“多”为美的室内陈设风格。先秦时期的室内空间营造活动已经反映出以“多”为美的陈设观念，如席的陈设以多重为尊。秦汉以降，床、榻在室内的普遍应用，设重席礼制也随之瓦解。秦汉人将视线转移到了帷帐在室内的陈设，视帷帐张设以多重为贵。帷帐的使用同建筑一样有严格的等级制度，并通过在室内张设帷帐的“多少”来区分尊卑贵贱，并以“多”显贵。“多”有两方面含义：一是指帷帐围合空间层次的多少，帷幔幕是将原建筑室内空间围合、间隔而成若干小空间，是“分间”的层次；幄帐帱是在“分间”内独立围合的空间，是“屋”的层次。室内“少”或无帷帐张设则视为“家居徒四壁立。”【41】二是指帷帐张设的层数，即同一层次上设置数层织物，如张重帷、置复帐等。王公贵族对室内张设帷帐的数量追求“多”，这与追求建筑等级“以大为美”是一致的，因为建筑及其室内环境优劣直接反映的是拥有者的经济实力和社会地位。“以多为贵”也是秦汉时期人们的一种普遍价值观念。
图像资料和文献资料表明，秦汉时期的建筑室内构件的造型“以多为美”的审美取向。汉代的斗栱的造型，就有这种的例证。如江苏铜山檀山集画像石中出现一根柱上四重栱组合，最上一重的散斗达八个之多【图17】，如此夸张的刻画，可能与实际不相符，这反而说明当时人们追求斗栱造型以多重为美意愿。从何晏的《景福殿赋》中记述了“栾栱夭蟜而交结”，以及《西京赋》曾记载了这类重栱：“结重栾以相承。”的情景来看，这种多重栱的设计在大型的建筑中也可能已经实现。
4. 古代圆盘摆件叫日什么
应该是 叫做日晷
5. 求古代家里装饰品的名称
这个是属于古典家居装饰方面的知识，我们是装饰艺术品提供商，叫：半亩方塘艺术商城，跟一些中式设计公司有合作，给你提供些答案希望你满意，例如：罗汉床、屏风、架几、门牌、摆件、茶台等等。