1. 古代傢具的名稱有哪些
中國古典傢具按使用功能的不同，原則上可分成「五大類」：床榻類、桌案類、椅凳類、櫃架類、雜項類。
一、床榻類：主要有：拔步床、架子床、羅漢榻、羅漢床、貴妃榻。具體名稱有：流蘇寒玉床、珊瑚床、紫玉珊瑚屏榻、弦絲雕花架子床、雕花細木貴妃榻、紅木雕雲紋嵌理石羅漢床、櫸木雕花架床、枸木雕圍子床、黃花梨雕龍紋羅漢床、紫檀貼皮雕瑞獸花卉床
二、桌案類：主要有：供桌、供案、方桌、圓桌、月牙桌、書桌、、書案、畫桌、畫案、琴桌。具體名稱有：酸枝木鏤雕鑲理石八角幾、紫檀平角條桌、烏木邊花梨心條案、鐵梨象紋翹頭案、紫漆描金山水紋海棠式香幾、海青石琴桌
三、椅凳類：
（1）凳主要有：方凳、圓凳、條凳、馬札、腳凳、坐墩、杌凳、交杌、長凳。
（2）椅子主要有：交椅、太師椅、四齣頭官帽椅、南官帽椅、圈椅、玫瑰椅、燈掛椅、皇宮椅等。
（3）寶座
具體名稱有：紫檀鑲理石靠背椅、清紅漆金龍頭出手圈椅、烏木七屏卷書式扶手椅
四、櫃架類
從功能上區分，中國古典櫃架傢具大致可分為四類：
（1）卧室類：頂箱櫃、官帽櫃等；
（2）書房類：萬曆櫃、網背書架、門書櫃、千秋書架等；
（3）珍玩類：多寶格、珍寶櫃、博古櫃等；
（4）廚房類：亮格櫃、碗櫥等。
五、雜項類
除了椅凳類、桌案類、床榻類、櫃架類的傢具之外，還有很多種類名目，如：書箱、印匣、提盒、屏風、盆架、鏡台、筆筒、雕件等，在此全部歸納為「雜項類」。
按照雜項類的功能和作用，大致分為以下「四個類別」：
置物類：書箱、衣箱、官皮箱、百寶箱、文具箱、印匣、其他箱匣、都承盤、提盒等；
屏風類：地屏、床屏、梳頭屏、燈屏、掛屏、曲屏風等；
架具類：衣架、面盆架、鏡台、燭台、承足（腳踏）等；
擺件類：筆筒、墨盒、棋罐、瓶座、碟架、煙具、雕件等。
2. 古代的裝飾品有哪些名稱
鈿子分鳳鈿、滿鈿、半鈿三種。其制以黑絨及緞條製成內胎，以銀絲或銅絲之外，綴點翠，或穿珠之飾。」一般婦女多用銅絲或鐵絲做成「頭發撐子」，鈿子有鳳鈿、滿鈿、半鈿三種。鈿子前如鳳冠，後加覆箕，上穹下廣；將頭發分兩縷纏繞其上，再插上扁子、簪子、花等飾物
簪子是滿族婦女梳各種發髻必不可少的首飾。通常滿族婦女喜歡在發髻上插飾金、銀、珠玉、瑪瑙、珊瑚等名貴材料製成的大挖耳子簪、小挖耳子簪、珠花簪、壓鬢簪、鳳頭簪、龍頭簪等。簪子的種類雖然繁多，但在選擇時還要根據每個人的條件和身份來定。比如人關前，努爾哈赤的福晉和諸貝勒的福晉、格格們，使用製作發飾的最好材料首選為東珠。兩百年後漸漸被南珠，即合浦之珠所取代。
與珍珠相提並論的還有金、玉等為上乘材料，另外鍍金、銀或銅制，也有寶石翡翠、珊瑚象牙等等，做成各種簪環首飾，裝飾在發髻之上，這若是同進關以後相比，就顯得簡單得多了。進關以後，由於受到漢族婦女頭飾的影響，滿族婦女，特別是宮廷貴婦的簪環首飾，就越發的講究了。如乾隆十六年(1751 年)，乾隆皇帝為其母辦六十大壽時，在恭進的壽禮中，僅各種簪子的名稱就讓人瞠目結舌，如事事如意簪、梅英采勝簪、景福長綿簪、日永琴書簪、日月升恆萬壽簪、仁風普扇簪、萬年吉慶簪、方壺集瑞邊花(鬢花)、瑤池清供邊花、西池獻壽簪、萬年嵩祝簪、天保磬宜簪、卿雲擁福簪、綠雪含芳簪……等等。這些發簪無論在用料上，還是在製作上，無疑都是精益求精的上品。
從清代後妃遺留下來的簪飾來看，簪分兩種類型。一是實用簪，多用於固定發髻和頭型用的。另一類為裝飾簪，多選擇質地珍貴的材料，製成圖案精美的簪頭，專門用於發髻梳理後戴在明顯的位置上。現故宮內珍藏的多幅宮廷寫實畫，都有後妃戴簪的描繪。從圖上看，她們有的將簪戴在發髻正中，有的斜插在發髻的根部。後妃們頭上戴滿了珠寶首飾，發簪卻是其中的佼佼者。因而清代後妃戴簪多用金翠珠寶為質地，製作工藝上亦十分講究，往往是用一整塊翡翠、珊瑚水晶或象牙制出簪頭和針梃連為一體的簪最為珍貴。如北京故宮珍藏的白玉一筆壽字簪就是一塊純凈的羊脂白玉製成的，簪梃即是壽字的最後一筆。用同一方法雕刻的翡翠盤腸簪、珊瑚蝙蝠簪都是簪飾中之佳作。此外還有金質的福在眼前管、喜鵲登梅簪、五蝠捧壽簪等以雕刻精細、玲瓏剔透而受到矚目。還有金質底上鑲嵌各種珍珠寶石的頭簪，多是簪頭與針梃兩部分組合在一起的，但仍不失其富麗華貴之感。隨著清代後妃發式逐步加寬加大，簪飾的形制也逐步朝兩個極端發展，一種是簪頭逐漸變小，如疙瘩針、耳挖勺、老鴉瓢等；另一種是簪飾越來越大，不僅適合滿族婦女梳兩把頭覆蓋面大的特點，還逐漸演變成頭花、扁方等大首飾。
頭簪作為首飾戴在頭上，不僅起到美飾發髻的作用，簪頭製成的寓意吉語還有托物寄情、表達心聲意願的美好追求。就清代後妃遺留下的簪飾來說，形式之多，花樣之廣是前代各個時期所不及的。曾在珍寶館展出的一支畸形珠「童子報平安」簪，就是一件少有的珍品。簪頭是一特大畸形珍珠，約五厘米長，看上去就像一頑童在作舞蹈狀。在畸形珠左邊飾一藍寶石雕琢的寶瓶，瓶口插幾枝細細的紅珊瑚枝襯托著一個「安」字。頑童背後一柄金如意柄，將其與寶瓶連為一體，並將金累絲靈芝如意頭露在頑童右側。從頑童裝飾看是個男孩。整個如意連在一起便稱．之為「童子報平安」，或「童子如意平安」。封建社會的道德倫理講究「三綱五常」，即君為臣綱，夫為妻綱，父為子綱。皇帝的妻妾當然是以皇帝為綱，要為皇室多生子嗣，要「多福多壽多子孫」，以使皇家血脈旺盛，帝王基業萬古千秋地傳承到永遠，這只頭簪的用意是不言而喻的。然而事實並非那麽稱心如意，清代康熙帝三十五個兒子，長大成人的有二十四個，諸皇子爭權奪勢，使康熙帝不到古稀之年就撒手人寰。清朝晚期的同治、光緒兩位皇帝，即有皇後又有妃子，卻無子嗣，致使其母慈禧兩度垂簾聽政，統治了中國達半個世紀。
慈禧還愛美成癖，一生喜歡艷麗服飾，尤其偏愛紅寶石、紅珊瑚、翡翠等質地的牡丹簪、蝴蝶簪。咸豐十一年，奕濘病逝承德的避暑山莊。慈禧二十七歲便成了寡婦。按滿族的風俗，妻子為丈夫要戴重孝，釋服二十七個月。頭上的簪子要戴不經雕飾的骨質的，或光素白銀的。慈禧下旨令造辦處趕打一批銀制、灰白玉、沈香木等頭簪。同治元年二月，這批素首飾陸續送到慈禧面前。慈禧每天勉強插戴，極不情願。釋服期滿，這批首飾全部被打入冷宮。慈禧又戴上精湛華貴的艷麗頭簪，直到老年此習不改。
後妃戴簪有季節性，冬春兩季戴金簪，到立夏這天換下金簪戴玉簪。直到立冬又換上食簪。清晚期在慈禧身邊當過女翻譯的裕德齡女士回憶：1903 年農歷四月24日是立夏，「這一天每個人都得換下金簪戴玉簪」。就在這一尺，慈禧賜給裕德齡母親、妹妹和她本人每人一支玉簪，「太後揀了支很美的給我母親，說這支簪曾有三個皇後戴過，又揀了兩支很美麗的給我們姐妹倆各一支，說這兩支是一對，其中一支是東太後常戴的，一支是她自己年輕時戴的」。清末，後妃頭簪子多都是祖宗傳下來的遺物，宮中後妃都視若珍寶。慈禧討她喜歡的人可以任意賞賜，毫無拘束。但對光緒帝卻為一支玉簪而恨之入骨，至死都不予諒解。清末戊戌變法失敗後，慈禧將光緒囚禁瀛台。一日隆裕皇後去看光緒，光緒極為反感。他與隆裕雖是名義上的夫妻，但夫妻情分絲鼉沒有。因此，光緒一見到隆裕就厭惡得連氣都喘不均勻。隆裕的到來，光緒看也不想看，連說兩次「跪安吧!」隆裕十分惱火，故意裝作沒聽見。光緒見她不走，氣得兩手發抖，使足了勁想把她推出去，沒想到用力過猛，碰到隆裕發髻上的玉簪。玉簪摔到地上立刻粉碎。這支玉簪是乾隆時的遺物，傳到慈禧手裏，她又給了隆裕。降裕見狀，立刻哭著把這件事告訴了慈禧。慈禧大怒，心中更加氣恨光緒，從此派人嚴加看管光緒，送餿飯，送涼湯，對待光緒像對待罪人一樣。政治分歧使慈禧和光緒關系如同陌路人，而一支玉簪成為他們母子親情徹底決裂的導火索，光緒的英年早逝也成為一種歷史的必然。
在民間，一般來說是富家多用玉質銀質，貧家則用骨質。普通人家嫁閨女，銀簪子也是必不可少之物。因是陪送來的較為貴重物品，女人們都非常珍視，有的用一輩子也不丟不壞。可民間廣泛使用的簪子絕大多數是骨質，所以人們總是習慣將其稱之為「骨頭簪子」。簪子一般長三四寸，更長些的也有，但很少。簪子頭部尖細，尾部有一個圓疙瘩。頭細易插入發髻，尾部的小疙瘩能使之牢固。還有一種扁簪子，兩頭粗，中間細，多是銀、銅質。扁簪子的兩面分反正，正面飾有花朵草葉及吉祥圖案，反面是光的，整個形狀略往裏彎。扁簪子具有十分明顯的裝飾意義，固定發上，閃閃發光。簪子是許多民族的婦女在修飾頭發時所不可缺少的裝飾品，它是婦女們固發、美發的有效用品，這是它幾千年來盛用不衰的主要原因。
頭花是簪發展而來的首飾。由花頭和針梃兩部分組成。由於滿族婦女發式是由軟翅頭發展到兩把頭，進而成為架子頭，最後產生大拉翅，頭上的發式也越來越寬大．於是一種覆蓋面較大的頭飾——頭花，便應運而生。頭花大多由珍珠、寶石為原料，因此，需要一個穩定的依託，即在簪的基礎上做了某些相應的改動。如在針梃的頂端焊一個十字形橫托，並於十字橫、豎交叉點做頭花的主體。起裝飾作用的花草枝葉、鳥獸蟲蝶、吉字祥符等環抱四周，簇擁著主體。這樣互相搭配既使構圖的主次關系明顯，又使以珍寶為原料的頭花本身合理的分擔了承受能力。滿族婦女在梳頭時，把大朵頭花戴在兩把頭正中，稱為頭正，也有選用兩朵相同顏色和造型的分插兩把頭的兩端，俗稱壓發花，又稱壓鬢花。
滿族婦女除了旗頭、簪子外，還普遍喜歡在發髻上插飾花朵，將碩大的花朵戴在頭上歷來是滿族的傳統風俗。撲趾源在《熱河日記》中記載了滿族婦女 「野花滿鬢，老少無分」．「五旬以上」猶「滿髻插花，金釧寶趟」。「即便年近七旬，甚至「顛發盡禿，光赭如匏」仍「寸髻北指，猶滿插花朵」。在遼北地區，有些滿族婦女甚至在發髻上插一個內裝清水的小瓶，瓶內再插上數枝鮮花，生氣盎然，反映了她們對美的強烈追求。清前期，國家正值上升時期，人們的生活消費在很大程度上還停留在傳統模式上。滿族婦女為了滿足美的慾望，常將應時的鮮花戴在頭上還有一種「金銀花縷」。即用紙胎為表，有的似銅絲為質，裝成各種各樣的花朵，高不過二三寸，最大的也有將近一尺，並選用極精緻的珠翠做裝點。順治初年，滿族軍營中的隨軍家屬，常用這種金銀花飾飾於發髻之上。隨著清王朝政治的確立，國家政權日益鞏固，滿族婦女所插戴頭花也隨之擡高了身價。雖然鮮花遍地，但婦女們更喜歡珍寶質地的頭花。這些女性們頭上戴仡與其說是為了美飾，莫不如說是為了炫耀。
清晚期，國庫困窘，國力日衰，人們生活自然受到影響，為了撙節開支，頭花也由昔日的純金變成鍍金、包金，珠寶大花變成了絨花、絹花，甚至紙花、通草花，就連羽毛點翠的頭花，都用茜草染色代替了。羽毛點翠首飾在我國流傳久遠，其工藝水平不斷提高，發展到乾隆時代已達頂峰。它以色彩艷麗、富麗堂皇而著稱但製作起來非常繁雜。據了解，先用金、銀片按花形製成一個底托，再用金絲隨圖案花形的邊緣焊起…圈凸起的槽。在中間凹下去的部分塗上適量膠水待用，用小剪子剪下翠鳥的羽毛，輕輕地用鑷子把羽毛排列在塗了膠的底座上。翠鳥毛以翠藍色和雪青色為上品，然而翠鳥嬌小，羽毛柔細，制一朵頭花需要許多翠鳥。因翠鳥毛光澤好顏色鮮亮，再配上金光閃閃的凸邊，做成頭花後戴在頭上與其他首飾相比可以產生不同的效果。
現在北京故宮內珍藏的金屬類首飾，以乾隆時期的居多。如紅寶石串米珠頭花、點翠嵌珍珠歲寒三友頭花，藍寶石蜻蜓頭花、紅珊瑚貓蝶頭花、金累絲雙友戲珠頭花、金嵌花嵌珍珠寶石頭花、點翠嵌寶石花果頭花、金嵌米珠喜在眼前頭花、點翠嵌珊瑚松石葫蘆頭花等等，都是以焊接底托工藝製成的。它即沿用歷史傳統技巧，又突出乾隆時期的特點，使蟲禽的眼睛、觸角、植物的須葉、枝權都用細細的銅絲燒成彈性很大的簧，輕輕一動，左右搖擺，形象活潑逼真，充滿動感。還有一種金屬焊接作底托與針梃，珠寶花用銅絲紮成一束的頭花，也以靈活多變受到後妃們喜愛。它是以不同粗細的銅絲做成花枝、葉枝，再將寶石做成的花瓣、葉片末端的小孔串成花朵、花蕊、花葉、枝權等不同的單枝，然後再按照圖形將各部位擺好，將單枝紮成一束，最後集中在一根較粗的銅絲上與針梃扎牢。這樣的頭花戴在頭上效果甚佳，為女性增加了楚楚動人的嬌態。此外，金屬鑲嵌頭花，金累絲頭花也都以形象逼真、做工精細而被前人喜愛，使後人贊嘆。
滿族婦女最偏愛的頭花當屬絨花，尤其是在女兒出嫁時，頭上必須戴紅色絨花，圖火紅吉利，據說漢語中的「絨花」，與滿語中的「榮華」近音，因此，便有戴絨花即為榮華富貴之意。在滿族婦女中，只要條件允許，不僅婚禮喜慶日時要戴絨花，而且一年四季都願意頭戴絨花，求諧音吉祥。尤其到應時節序戴應季絨花：立春日戴春幡，清明日戴柳枝，端陽日戴艾草，中秋日戴桂花，重陽日戴茱萸，立冬日戴葫蘆陽生……。清宮後妃們的頭花，還有大批的絨花、絹花、綾花流存於世，這些花色彩協調，暈色層次豐富，堪稱「亂真」之花。據說唐代楊貴妃鬢角有一顆黑痣，常將大朵鮮花戴在鬢邊用以掩飾。因鮮花容易枯萎，就令人研製鮮花顏色做絹花。此工藝不斷發展，越制越精。清代遺留下來的絨、絹、綾、綢等質地的頭花有白、粉、桃紅三暈色的牡丹花，淺黃、中黃、深黃三色的菊花，白、藕、雪青三色的月季花及粉、白相間的梅花等等，歷時百年不久，仍鮮艷悅人。
釵和簪的用途相似，都是女子盤髻必不可少的首飾。釵有雙梃或三梃的，較之簪對於發髻的固定更為牢固-_-些。古老的釵與簪形式雷同，也是由釵頭針梃自然連接…處。如漢代流行的玉燕釵就是其中的一例。相傳漢武帝建造招靈閣時，有神女留下一支玉釵。武帝把玉釵賜給一位趙姓寵姬。幾十年後，漢昭帝繼承帝位，後宮女子時興戴釵，苦於沒有理想的式樣，到處尋找。一次，宮女們看到這支玉釵無雕無飾，樣子普通，就想把它毀了另做。但等第二天打開釵盒時，只見一支飛燕直奔天空。燕子起飛，尾巴呈叉形的美麗形象，使宮中女子深受啟發，於是紛紛以飛燕為式製造頭釵。燕子的尾巴插在發髻上十分適宜，因此取名為玉燕釵。隨著頭釵的廣泛使用，各種質地、各種造型的頭釵不斷出現。最常見的是鳳頭釵，它的製作就由釵頭與針梃兩部分組合而成。現在北京的故宮尚存有清代後妃戴過的釵，大多分為兩類，一類是釵頭上裝飾極美，一類是光素釵頭無裝飾。
人們習慣將無裝飾的叫「插子」。插子的形式也很多，有圓頭釵、尖頭釵、扁頭釵，其質地多為金、銀、鍍金光素的，還有銅、鐵等普通婦女所常用的。插子只是起固定發髻的作用。在滿族婦女諸多的頭飾中，要有一個固定的起主要作用的中心，那個起固定中心作用的就是這種插子。還有一種叫做「銀夾子」的釵，若合在一處的兩個扁簪子。銀夾子既重視其固定發型的實用價值，因其面有圖案，又具有顯示美觀的審美價值，可算是較為理想的釵了。還有屬於「荊釵布裙」 一類的婦女，因其家境困窘，不甚講究或講究不上，只用粗鐵絲自製成倒u形的插子，也有用一段直鐵絲，磨尖一頭，砸扁一頭用作髻簪的。
在欣賞往日旗裝的風采中，常常可以看到滿族婦女頭上又寬又長、似扇非扇、似冠非冠的頭飾十分引人注目，它的名字叫扁方，俗稱「旗頭」。「旗頭 』』的另一個含義即指滿族婦女常用的幾種民族特徵顯著並具有獨特風韻的發型，如「兩把頭」、「水葫蘆」、「燕尾」、「大拉翅」、「高把頭」、「架子頭」、 「前劉海」、「盤頭翅」等等的總稱。扁方是滿族婦女梳兩把頭時的主要首飾。在載濤、鄆寶惠兩人合寫的《清末貴族之生活》一文中，曾講道：「滿族女子平時梳兩把j頭，式樣簡朴。皆以真發挽玉或翠之橫『扁方，之上。」橫插於發髻之上的類似發冠一樣的扁方長三十二至三十三點五厘米，寬四厘米左右，厚零點二至零點三厘米。呈尺形，一端半圓，另一端似卷軸。如一變相橫簪，無論是梳兩把頭或是大拉翅，它都是起到連接真、假發髻之中「梁」的作用。扁方的作用類似古代男子束發時用的長簪，也許扁方就是由此而演變過來的。扁方的質地多為白玉、青玉，少數為金、銀製品。
關於扁方這種滿族婦女所特有的頭飾，在清代小說《兒女英雄傳》第二十回：「何玉鳳毀裝全孝道安龍媒持服報恩情」中，通過對安夫人頭飾的描繪可以看到。文中說：「只見那太太……頭上梳著短短的兩把頭兒，扎著大壯的猩紅頭把兒，別著一枝大如意頭的扁方兒，一對三道線兒玉簪棒兒，一枝一丈青的小耳挖子，卻不插在頭頂上，倒掖在頭把兒的後邊，左邊翠花上關著一路三根大寶石抱針釘兒，還戴著一枝方天戟，拴著八棵大東珠的大腰節墜角兒的小挑，右邊一排三枝刮綾刷蠟的矗枝兒蘭花兒」……。不管她這一頭戴了多少個簪子，卻反映出當時清朝中期以後，一般滿族官宦人家婦女頭飾的寫照。
在清代的北方民間，扁方也有很小的。如遇喪事，妻子為丈夫戴孝，放下兩把頭，將頭發集攏於頭頂束起，分兩把編成兩個辮子，辮梢不系頭繩，任頭發松亂一頭頂上插一個三寸或四寸長的白骨小扁方。如果兒媳為公婆戴孝，則要橫插一個白銀或白銅的小扁方。扁方一般用青素緞、青絨或青紗蒙裹而成，俗稱「鈿子」，佩戴時固定在發髻之上便可，上面還常綉有各種花紋圖案，鑲珠寶或插飾各種花朵、綴掛長長的纓穗。王室貴族婦女用的扁方從質地到樣式製作都堪稱精美絕倫，在扁方僅一尺長的窄面上，透雕出的花草蟲鳥、瓜果文字、亭台樓閣等圖案惟妙惟肖，栩栩如生。王妃貴婦們戴著扁方故意把兩端的花紋露出，以引人注意。在扁方上綴掛的絲線纓穗，據說是與腳上穿的花盆底鞋遙相呼應，使之行動有節，增添女人端莊秀美的儀態。每逢喜慶吉日或接待貴客等滿族婦女便要戴上扁方了。戴上這種寬長的扁方，限制了脖頸扭動，使之身體挺直，再加上長長的旗袍和高底旗鞋，使她們走起路來顯得分外穩重、文雅。
勒子，俗稱「包頭」，北方人稱其為「腦包」，是一條中間寬兩頭窄的長條帶子，戴在額眉之間。原為江南和中原地區老年婦女冬季圍頭的禦寒品，明清之際廣為流傳，貴婦用以裝飾，貧女用以避寒。東北地區已婚的滿族婦女使用的勒子使頭發稍稍後仰，較江南婦女的平髻略有變化。其形質多用紗、羅、綢、緞等製成黑色長帶，繞頭一周。明嘉靖年間勒子尚寬，其後逐漸變窄，但製作異常精細。上綉各種吉祥花色圖案，也有中間鑲嵌珍珠、寶石做點綴的。清代婦女戴勒子，沿襲明代舊制。如清早期雍正十二妃圖軸中，就有兩位美人頭戴勒子，從畫面上看，有紗綢的，也有貂皮的，反映了不同季節戴不同式樣與質地的勒子．如北方冬季寒風凜冽，勒子大多用貂皮製作，稱為貂復額。明末清初，正是勒子盛行之時，無論宮廷貴婦還是民間女子都掀起遮眉勒熱，由於貧富之別，勒子的質地，以及勒子上綴的飾物都有所差別。這種遮眉勒在北方比較實用，因此流行起來經久不衰。除勒子外，還有一種金約，類似勒子形制，但比勒子還要窄些。
流蘇是滿族婦女十分喜愛的首飾，其造型近似簪頭，但在簪頭的頂端垂下幾排珠穗，隨人行動，搖曳不停，與古代八大類首飾中的步搖極為相像。步搖首飾始見漢代，最初只流行於漢代宮廷與貴族女人頭上。何為步搖?「步搖者，貫以黃金珠玉，由釵垂下，步則搖之之意。」步搖屬於漢代禮制首飾，其形制與質地都是等級與身份的象徵。漢代以後，步搖才逐漸被民間百姓所見，才有機會在社會上廣為流傳。在貴族婦女中，還實行過一陣加於冠上的步搖冠。戴在頭上較之步搖更富有富貴豪華之感。
在北京故宮舉辦的《中國文物精華展》中，曾展出過幾件遼寧省出土的金樹形步搖冠飾件，金樹是冠狀傘形，一根兩枝樹權分別展開了大小四十餘件樹枝小枝權，每一小枝權頂端各有一兩個可以活動的小金環，環下各系一片金樹葉，稍一觸動枝搖葉擺，華美無比。它的出土使我們感到祖先的聰明才智和高超的創造力，同時也可以了解到封建帝王妃嬪生活之奢侈。史載，唐宋之後步搖形制變化多端，除金質外還出現了玉石、珊瑚、琉璃、琥珀、松石、晶石等珍貴材料製作的步搖。明代四大名畫家之一唐寅在《招仙曲》一詩中寫道：「鬱金步搖銀約指，明月垂璫交龍椅」。由此可知明代步搖用「鬱金」，這也許是用金屬與珠寶鑲嵌的一種步搖形制。其中不乏明代時興起來的焊接新工藝。將金累絲與金底托焊接在一起再嵌上珍珠寶石等作點綴，其實用耐久程度大大超過了雕琢、燜壓等傳統工藝技術。
清代步搖大多採用了明代焊接製作新工藝方法。在台灣故宮博物院編輯的《清代服飾展覽》圖錄中，有一件「點翠嵌珠鳳凰步搖」，就是使用了金屬焊接作底托，風身用翠鳥羽毛裝飾，其眼與嘴巴用紅色寶石、雪白的米珠鑲嵌，兩面嵌紅珊瑚珠。鳳身呈側翔式，尖巧的小嘴上銜著兩串十多厘米長的小珍珠，墜角是一顆顆翠做成的小葫蘆。整個步搖造型輕巧別致．選材精良，實為罕見。
在另一圖錄中又有一件「吉慶有餘」流蘇，形制近似類同。與針梃連接的流蘇頂端是一金累絲的金戟(古代作戰武器)，戟上挑著一個下垂的金累絲的磐，磐的兩端義各下垂一珠串，一串為珍珠青金石蝙蝠點翠華蓋，下墜著紅寶石墜角。另一串為珍珠蜜臘魚及點翠華蓋，紅寶石墜角。整個流蘇由戟、磐、蝙蝠、魚等組成，諧音「吉慶有餘」。這件流蘇寓意吉祥，形式別致，不但起著裝飾發式作用，還集嗡意、象徵、諧音於一體，堪為流蘇首飾的上乘之作。
流蘇一詞的本義原是指古代人裝飾車馬帳幕時用的綵線絲穗。而步搖與流蘇在形制上和功能上如出一轍，至於步搖的名稱為什麽沒有被沿襲下來，反而為流蘇一詞所取代，尚有待日後的進一步考證。
滿族婦女所喜愛的流蘇，多種多樣。頂端有鳳頭的、雀頭的、花朵的、蝴蝶的、鴛鴦的、蝙蝠的等等。下垂珠串有一層、二層、三層不等。現在北京故宮珍寶館展出的清代後妃首飾中，有一件「穿米珠雙喜字流蘇」，它是皇帝大婚時皇後戴的。流蘇頂端是一羽毛點翠的蝙蝠，蝙蝠嘴裡銜著兩個互套在一起的小金環，連接著一個羽毛點翠的流雲如意頭。如意頭下平行綴著三串珍珠長穗，每串珠又平均分成三層，每層之間都用紅珊瑚雕琢的雙喜字間隔。串珠底層用紅寶石作墜角。整個流蘇自頂端到墜角長二十八厘米，是流蘇中較長的一種。這種長流蘇一般歪插在發髻頂端，珠穗下垂，剛好與肩膀平。此外，清宮珍藏的流蘇，頂端以鳳銜滴珠的最為常見。如「龍鳳呈祥」、「彩鳳雙飛」、「丹鳳朝陽」、「鳳穿牡丹」等等。鳳凰是百鳥之王，據說它能給人帶來幸福、美好、光明。鳳凰銜珠的形象，寓意鳳鳥築巢，准備育雛。封建時代的帝王都希望自己多子多孫，所以後妃的頭飾中以鳳凰為題的很多。
清初時的普通旗女和漢族婦女模仿滿族貴婦發飾，以高髻為尚，梳時在頭頂後部將發平分兩把，向左右方橫梳成兩個長平髻，兩髻合寬約一尺，俗稱 「叉子頭」(也稱「兩把頭」、「或「把兒頭」)。作叉子頭時，又在腦後頭垂下一縷頭發，下端修成兩個尖角，形成燕尾形名謂「燕尾」。清吳士贊《宮詞》對這種發式作了描寫「髻盤雲成兩道齊，珠光釵影護蝤蠐。城中何止高於尺，叉子平分燕尾低。」這些宮詞對滿族婦女的獨特發式作出形象的描繪。
「團頭」，又叫旗鬢，是民間常見的發式。滿族婦女進人中年以後，便不再盤「頭翅兒」，而改梳「團頭」，其造型好像一個帶花紋的饅頭，但「團頭」不同於一般平民百姓中年婦女的「疙瘩鬢」。兩者梳法位置不同叫法也有區別，疙瘩鬢在腦袋後下方。團頭位置在正上方，把頭發在頭頂梳成豎式的圓形或扁形高髻．有的也留「燕尾兒」，並在發中插戴銀、銅質扁方等首飾。一些老年婦女因頭發較少，在頭頂綰成一個螺旋式的「卷兒」，即簡單又便利，直至近些年在滿族聚居的農村還可以看到。
還有一種叫做「水葫蘆」的發式，俗稱「水鬢」。即挑下兩鬢微弱之發，用肥皂水傍耳根成鉤形，豐頰面頤，相襯如桃花帶雨，格外美觀。
康乾以後，由於受漢族發髻「如意縷」的影響，滿族j婦女一般均將發髻梳成「一」字形，俗稱「一字頭」、「如意頭」等。清代中期，滿族婦女的發髻樣式逐漸增j高．「雙角」也不斷擴火，滿族婦女發式由h兩把頭這種髻式發展到架子頭，同時也是由自己頭發梳理而成的發式逐漸發展到借用架子由真、假發相摻雜而成的發式，發髻上多插有飾物。其中有種名叫「扁方」的板狀飾物，初時形狀較小，到清代後期，特別是咸豐年間，滿族婦女的發式變得更加高大和誇張，已演變為一種「高如牌摟」式的固定裝飾，從而取代了用架子梳的兩把頭。
《閱世篇》曾載：「順治初，見滿族婦女辮發於額前，中分向後，纏頭如漢裝包頭之制，而架飾其上，京師效之，外省則未也。」嗣後這種發式愈演愈高，至後期而為既高且大的形式，有人形容其頭就像頂著一塊小黑板者即指此式。這種牌樓式的裝飾上面不用頭發，純粹以綢緞為之，做成一頂「扇形」的冠，戴時只要套在兩把頭發髻之上，這就是俗稱的「大拉翅」，是滿族貴婦的發式。這些貴族婦女們頭戴高高的飾物，再穿上她們習慣穿用的那種高底旗鞋，身材顯得格外修長，走起路來也愈加穩重、端莊。
大拉翅，又稱「大京樣」，「大翻車」、「達拉翅」，類似於現在舞台和影視劇中所見到的清代宮裝樣式，應是由「兩把頭」發展而成，即以頭頂發髻為「頭座」，在上面加戴青色素緞或紗絨架製成的發飾，腦後也留「燕尾兒」。這種發式清末流行於北京，而且越加越高，發展成類似後來「旗頭板」的式樣，並在正面飾以花朵，側面懸掛流蘇(線穗)，所以東北一些地區叫「京樣」或「宮裝」。
「大拉翅」頭飾是形似一個扇面的硬殼，約尺把高。裡面是用鐵絲按造頭圍的大小做一圓箍，再用布袼褙做胎，外麵包上青緞子或青絨布，做成一個固定的裝飾性的大兩把頭，再插一些用青素緞、青絨、青直徑紗或絹制的花朵。需要時，戴在頭上即可，無需梳掠，不用時取下擱置一邊。既起到美飾頭發的作用，又摘戴方便自如，可謂兩全齊美。大拉翅，形似大如意，勾在頸後的燕尾，也比原來的大，幾乎挨到衣領上。因大拉翅以粗鐵絲做架，承重性較強，上面設有插簪、釵、流蘇、疙瘩針、耳挖勺、頭花等固定裝置，滿足了同時佩戴眾多首飾的需要。
滿族婦女的這種發飾，是貴族婦女的專用發飾，故宮博物院藏《雍正行樂圖》，作清初貴妃形象，就繪有這種發飾。因這種發飾屬於達官貴族階層女性的盛裝，所以平民婦女在結婚時，也常常以此為「禮冠』』戴在頭上，好像漢族的「鳳冠霞帔」一樣覺得榮華和富貴。直到清末，「大拉翅」仍為滿族婦女的主要發飾，無論官宦命婦、民間女子紛紛效仿。其實上述的頭式除貴族婦女外，很少有人在日常這樣打扮。原因是既費時間又費勁兒，而且必須由別人幫助完成。梳好後不能隨意俯仰枕靠，無論站或坐都要直著脖子，雖然漂亮但並不舒服。民間除在婚禮等隆重場合或年輕姑娘媳婦過年時梳外，很少能見得到。
3. 漢代室內擺件有哪些
秦漢時期，「大一統」的政治文化陶冶出「尚大」的文化風尚，文化造像呈現「大美」氣象。室內空間形態「以大為美」，室內裝飾崇尚「壯麗之美」並形成時代風格。
塗繪、雕刻、包絡是這一時期室內裝修裝飾的主要手段。室內空間界面如地面、牆面、柱體常用塗繪的方式進行裝飾，牆面多塗以白色，柱塗朱紅，白牆朱柱成為本期室內裝飾的基本色調。地面裝飾或「土被朱紫」，或用磚鋪飾；對室內木構件的裝飾主要以雕飾為主，或略施單色，或「木衣綈綉」來裝飾樑柱等木構件；用織物裝飾，不僅用以包絡樑柱，還用以裝飾牆面，即所謂的「壁衣」。秦漢時期已盛行用壁畫來重點裝飾室內空間的界面，「圖畫天地，品類群生」是說壁畫的題材之豐富。高等級建築的室內空間營造崇尚裝飾，「屋不呈材，牆不露形」是這類建築室內裝飾的顯著特徵。
一、室內裝修裝飾的特徵
1.土被朱紫：室內地面裝飾
秦漢時期建築土築木構，室內地面多是夯築而成，雖堅固且防潮，但也留下高低不平的夯窩。對地面的裝飾方法，通常是在夯土的地面上抹泥灰找平，後塗刷面層。如秦都咸陽一號建築遺址的地面，即是在夯土基礎上先鋪黃土找平，上抹粗草泥和細泥，再敷砂泥面層，施紅色。【1】西漢宮王莽辟雍遺址發掘報告中提到其地面的做法：前堂為方磚鋪飾地面，後室為墐塗地面，並飾以鮮艷的朱紅色。即用墁草泥、谷殼泥、細泥找平，表面上加墁紅色細泥。所以宮殿建築的地面被稱之為「丹墀」。未央宮前殿由漢高祖創建，後經武帝增飾，《三輔黃圖》描述該殿的地面裝飾為「青瑣丹墀」。張衡《西京賦》載有「青瑣丹墀」，呂向註：「丹墀，階也，以丹漆塗之。」又班固《西都賦》：「玄墀扣砌」的記載，張銑註：「玄墀，以漆飾墀；墀，階也」。依漢制，紅色本為天子專用【2】，貴族常有僭越使用紅色裝飾地面。【3】紅色不僅用以重威，也可用以顯貴。
用條磚和方磚鋪地有逐漸增多的現象。宮殿、宗廟、官署等重要的空間場所的室內室外地面都有鋪磚的做法。鋪貼室內地面的方磚，模印的紋樣要比用於室外的細密，這應該與脫履登堂上殿的禮俗有關。細密的紋飾，多是幾何紋樣，包括回紋、菱紋、平行紋、四瓣紋及小乳丁紋等，構圖繁復【圖1】。室內地面滿鋪紋飾方磚，猶如滿地黼黻，能產生強烈的裝飾效果。用方磚的鋪砌方法，一般採用橫豎通縫鋪貼，亦有橫排錯縫的鋪法。在鋪地磚中，還大量使用條形磚。這是利用條形磚的通用性的特點，條形磚可以鋪成席紋等不同形式的構圖【圖2】。
本期墓室建築室內地面用磚鋪飾已是很普遍現象。用磚鋪地面，不僅為了地面防潮耐磨，其裝飾性也被充分重視。如河南鄧縣長冢店畫像石墓室內鋪地磚仿席紋鋪設。【4】墓室鋪地磚有條磚和方磚，條磚一般為素麵，方磚的正面紋樣較為豐富，有文字紋、龍鳳紋、菱形方格、紋太陽紋等。陵墓室內地面除用磚鋪地外，還有用石板石條鋪飾地面也較常見。
2.室內牆面裝飾
秦漢時期的宮殿、官署、辟雍等高等級建築，無論是土木混合結構或獨立的全木構架結構，建築的圍合體主要是夯築牆體，在沒有完全脫離依賴牆體承重的建築室內，其間隔牆也是版築而成的。建築的牆體或木骨泥牆或版築，或版築與土坯砌築混合構造，也出現了牆的上下兩部位分別用土坯和磚砌築的形式。出於對牆體的保護，在其構造面先用以植物莖為筋的粗泥找平，後用摻有谷糠的細泥抹面，形成較為光滑牆面，基本上保障了「牆不露形」。
這一時期建築室內的牆壁裝飾較為簡潔，多採用在細泥抹面上塗抹白灰或白土粉的方式，如秦咸陽宮殿和漢代長安禮制建築的牆面都出現了「白粉刷」。牆面的色彩以白為主，而楹柱則盛行塗朱。王延壽的《魯靈光殿賦》載：「皓壁皜曜以月照，丹柱歙赩而電烻」，描述了殿內牆壁潔白如玉，堂柱殷紅的空間環境。還有一些宮殿室內牆壁使用「功能塗料」進行特殊裝飾，如以花椒和泥抹在牆壁上，既有驅蟲的實際功能，又有「多子」的寓意，這種宮室因而也被稱為「椒宮」。如《三輔黃圖》載「昭陽舍蘭房椒壁」，道出漢成帝趙皇後居住的昭陽殿室內牆壁使用了這種裝飾方法。
高等級建築的室內常採用壁畫作為界面的重點裝飾。壁畫是繪飾在建築牆面上的一種形式，不僅是室內牆面裝飾的重點，也是營造室內空間意境的主要手段之一。前期壁畫常為天地、山川、神靈、古聖賢、怪物行事等題材，「琦瑋譎佹」的裝飾風格對秦漢時期室內環境藝術影響至深。如秦國深受荀況「上者不美、不飾，不足以一民」思想的影響，修築都城咸陽，效仿魏宮，大築冀闕，營如魯衛。【5】秦朝以降，大興土木之風不減，「秦每破諸侯，寫仿其宮室，作之咸陽北阪上，南臨渭。自雍門以東至涇渭，殿屋復道周閣相屬。」【6】「關中計宮三百，關外四百餘」。【7】建築遺址的考古發現秦都咸陽宮殿斷壁上的壁畫殘片，【8】其中第三號宮殿建築遺址廊的東西壁出土了組合的長卷軸壁畫【9】，畫法著色富於變化，勾勒平塗點染兼用，反映出秦代繪畫已具較高水平。其題材為「車馬圖」、「儀仗圖」、「建築圖」、「麥穗圖及其他植物」【圖3】；壁畫殘片中「七套馬的顏色計三種：棗紅、黃和黑」，「車傘，黑褐色」，道路上松樹樹冠為黑褐色，樹干為褐色，儀仗者十一人的袍色不同，為褐、綠、紅、白和黑。【10】
兩漢的殿堂、寺觀壁畫，實物至今尚未發現，但墓室內部空間壁畫遺存較為豐富。秦漢時期受儒家「慎思追遠，民德歸厚」【11】思想影響，尚厚葬，「事死如生」，在墓室建築的室內空間營造表現為「飾死如飾生」。通過墓室的裝飾可間接推知地上建築室內裝飾設計的水平。目前考古發現表明，有壁畫裝飾的墓室分布很廣，在已經發現、發掘的漢代「全部56座壁畫墓的分布狀況為：河南20座，遼寧12座，甘肅6座，陝西4座，內蒙古4座，河北3座，山西2座，山東2座，安徽2座，江蘇1座。」【12】從這些墓室壁畫可以推測，當時這些地區地上建築已用壁畫裝飾室內了。墓室壁畫題材豐富，或宇宙天象仙靈祥瑞；或神怪靈異；或歷史人物故事；或墓主人生前生活摹寫。【圖4】可謂圖畫天地，包羅萬象。
壁畫裝飾的題材延續了先秦時期寓有「興廢之誡」的廟堂壁畫及人物肖像畫。漢高祖劉邦建立西漢後，採納蕭何「非壯麗無以重威」之議，利用建築及室內外裝飾來弘揚漢王朝的威信。這種以統治者的政治功利為目的審美觀與先秦的「上者不美、不飾，不足以一民」思維，一脈相承。漢武帝劉徹為鞏固漢帝國的中央集權，打擊分裂割據勢力，抗擊匈奴的侵擾，用美術的方式獎勵有功之臣。如令黃門畫家在未央宮的麒麟閣圖繪建國以來的功臣肖像。【13】東漢時期的壁畫，部分地承襲前代的裝飾題材，如：《後漢書·獨行傳》曰：「蜀平，光武下詔表其閭，益部記載其高節，圖畫形象。」《後漢書·蔡邕傳》曰：「邕死年六十一，縉紳諸儒莫不流涕，兗州陳留聞之，皆畫像而頌之。」《後漢書·文苑傳》曰：「高彪遷內黃令，帝敕同僚臨送，祖於上都門，詔東觀畫彪像以勸學者。」《後漢書·列女傳》曰：「郡縣表之，為雄立碑，圖像其形焉。」壁畫的教化及裝飾作用使其被普遍應用在宮殿、衙署、寺廟、闕【14】、陵墓等高等級室內。
用畫像磚、畫像石裝飾室內是秦漢時期室內設計的典型特徵。時人將模製好或雕刻的畫像磚、石砌入牆體，或直接在建築的石構件上雕刻圖案。用於墓室、祭祀的石祠的重點裝飾。漢代畫像磚、石構圖嚴謹，主題鮮明，技法稚拙簡練，其表現手法有純繪畫性的陰刻，有陰線刻劃形象的減地平雕，有「壓地隱起」的薄肉雕，也有陰線刻與主體造型相結合的浮雕以及高浮雕和透雕。其中陰線刻與立體造型相結合的浮雕形式占絕大多數【圖5】。畫像磚、石是繪畫、雕刻和建築三種藝術形式相融合的一種綜合藝術形式，具有很高的藝術價值和裝飾效果。
畫像磚、石的裝飾題材豐富。有傳統意匠的天象圖、祥瑞圖、升天圖，此類裝飾圖案構圖相對固定逐漸成為定式，有創新寫實的生前圖、故事圖。用天象圖摹繪天體穹窿，在墓室頂部用日月星象、銀河、蟾蜍、朱雀、玉兔等圖式來表現；用祥瑞圖裝飾墓室的立面，如橫枋、門扉、門楣、牆壁、牆柱等，裝飾圖案以動物紋樣龜、鹿、鶴、魚、羊等為主，以植物紋樣蓮花紋、忍冬紋為輔，還配以玉璧紋、雲氣紋等以象徵吉祥；裝飾在墓室頂部和立面的升天圖，常用人物乘龍御虎、靈禽異獸、西王母、雙龍穿壁等紋樣表現升天成仙的祈願；在墓室立面用生前圖裝飾以再現墓主人生前的生活場景或社會風尚，如陞官晉級、建築景觀、筵席娛樂、農耕畜牧、手工作坊等【圖6】；墓室立面還常用歷史故事作為裝飾題材，用聖賢、忠臣、孝子、烈女等形象以宣揚儒教思想。
3.頂棚造型與裝飾
秦漢時期，室內空間營造對頂部的處理有三種方式：一是徹上露明造，二是張設承塵、平棊，三是施以藻井。
無平闇（吊頂）的做法之前，頂棚的木作結構是完全暴露出來的，對明露的木構進行適當裝飾處理，就形成了「徹上露明造」。這是中國傳統室內空間營造在頂棚處理上最主要方式之一。秦漢時期室內空間的跨度和舉高等結構問題正處在探索中，對明露的椽桷、桁檁、梁栿、斗栱等木構件進行保護和裝飾是十分必要的。不僅在木構表面塗飾礦物顏料，即可防蟲蛀又起到裝飾作用。還對明露的梁架等大木作進行雕飾，如班固《西都賦》載：「因瓌材而究奇，抗應龍之虹梁。」李善注曰：「應龍虹梁，梁形如龍，而曲如虹也。」【15】
承塵是帷帳組合中張設在頂部的織物，構造方式是用織物的條帶綁扎在帳構上。最遲在東漢時期，承塵的材質和構造方式都發生很大變《後漢書·雷義傳》卷一百一十一載：「義嘗濟人死罪，罪者後以金二斤謝之，義不受，金主伺義不再，默投金於承塵上。後葺（其）理屋宇，乃得之。」再結合當時木構技術發展狀況，可以推斷最遲至東漢時期，承塵構造方式已經有獨立於帷幄構造之外的形式。承塵在構造上的獨立應該是吊頂的初始形態，是平棊的前身。平棊是由承塵演變而來。【16】關於頂棚平棊的做法，從鋪作外挑算起，桯枋上架桯，再以子桯縱橫搭接成網格，上或再施以背版貼絡華文，室內沒有斗栱時，也可以直接架在明栿上。【17】「平棊」又稱為「平橑」、「平機」。【18】
承塵脫離帳幄結構而獨立設置或平棊的出現，它們都是局部吊頂。通過吊頂高度變化，以豐富空間的層次，從而界定出空間的主次，並使之成為室內空間視覺中心。局部吊頂是在不改變建築結構的前提下通過控制局部空間高度，界定一個虛擬、開放、具有主體性的小空間。這在中國室內設計的發展過程一次大的進步。在四川成都青杠坡東漢畫像磚講學圖【圖7】中。授業者坐榻上方之物，從形態和張設的位置來看，應該是承塵向平棊過度的局部吊頂。若要歸類，當屬平棊。
本期藻井主要應用於宮殿室內，如張衡《西京賦》載漢朝宮殿有：「蔕（同蒂）倒茄於藻井，披紅葩之狎獵」薛綜注曰：「茄蕅耦莖也。以其莖倒殖於藻井，其華下向下反披。狹獵，重接貌。藻井，當棟中交木方為之，如井干也。」【19】《魯靈光殿賦》也有「園淵方井，反植荷蕖。發秀吐榮，菡萏披敷，綠房紫菂，窋吒垂珠」【20】的記載。藻井中彩畫的題材多以水生植物為主，其意為厭壓火祥。《風俗通義》雲：「殿堂象東井形，刻作荷菱。菱，水物也，所以厭火。」沈約的《宋書》也載有同樣觀點，認為「殿屋之為圜泉方井兼荷花者，以厭火祥。」藻井的實例可見山東沂南漢墓藻井的形象【圖8】。
4.構件裝飾
秦漢時期對室內建築構件的裝飾是以雕刻紋飾為主，或略施彩繪或織物包絡。這樣的裝飾設計和裝飾方法即保護建築構件又滿足審美需要。本期室內主要裝飾構件有椽桷、桁檁、梁栿、斗栱、柱、柱礎等。
對室內建築構件雕鏤刻劃的裝飾手法多用於宮殿等高等級建築。對木構件的雕飾散見於文獻中。《西京雜記》曰昭陽殿「椽桷皆刻作龍蛇」【21】；《魯靈光殿賦》載：「爾乃懸棟結阿，天窗綺疎」、「龍桷雕鏤」【22】；楊雄的《甘泉賦》曰：「蓋天子穆然，珍台閑館，琁題玉英，蜎蠖濩之中」【23】；《西都賦》載：「因瑰材而究奇，抗應龍之虹梁。」【24】《西京賦》載昭陽殿「裛以藻綉，文以朱綠」。【25】從遺留至今的秦漢時期的石闕、石室、畫像石等建築遺構的雕刻來看，這一時期的石雕普遍採用線刻和減地平的技法已具有較高水平。通過仿木構的磚雕、石雕也可窺見當時建築構件的裝飾水平【圖9】。但需要注意的是，石柱的柱高與柱徑的比例與木柱並不完全相同，石柱可能更顯得粗壯些。如「彭山崖墓中柱多八角形，間亦有方者，均肥短而收殺急。柱之高者，其高僅及柱下徑之三點三六倍，短者僅一點四倍。」「孝堂山石室正中亦立一八角柱，高為徑之三點一四倍，上下同徑無收殺。」【26】柱作為承重的建築構件柱上或置大斗，或施斗栱以承接梁架；柱下施置礎石，其形或方形、或覆斗形、或覆盆形、或有圓雕的羊形柱礎，其中方形柱礎為常見形式。漢代的柱式有圓柱、方柱、八角柱、束竹柱和凹楞柱【圖10】。
對室內木構件的另一裝飾方法是彩繪。因彩繪的材料為有毒的礦物質，可起到防腐防蛀作用。本期彩繪的實物已盪然無存，但從文獻記載來看，裝飾部位包括梁、楣、椽、欄、斗拱等，幾乎涵蓋所有木構件。彩繪是宮殿室內不可或缺的裝飾手段，《西京賦》載有：「亘雄虹之長梁」、「飾華榱與璧璫」、「綉栭雲楣」【27】。彩繪的紋樣有運雲氣紋、植物紋及動物紋樣，「圓淵方井，反植荷蕖」、「雲楶藻梲」、「飛禽走獸，因木生姿」。【28】從文意上可以看出當時彩繪風格比較寫實，彩繪這種平面的裝飾方法對後世影響深遠。對梁、柱等大木作的裝飾採用雕刻、彩繪，髹漆也是常用的方法。因本期雕刻技術發展的比較成熟，對梁、柱裝飾以雕飾為主。在高等級室內的梁、柱是室內裝飾重點，如張衡《西京賦》描寫未央宮中的紫宮樑柱裝飾：「雕楹玉磶，綉栭雲楣。」【29】大宅第要營造奢華環境對樑柱的盛飾是不可少的。如《後漢書·梁統列傳》載：「冀乃大起第舍……壁柱雕鏤，加以銅漆」；【30】《西京雜記》載：「哀帝為董賢起大第於北闕下，重五殿，洞六門，柱壁皆畫雲氣華蘤，山靈水怪，或衣以綈錦，或飾以金玉。」【31】從文中可知柱飾或用彩繪、或用織物包絡、或用金玉裝飾。據《漢書·貨殖傳》載「及周禮衰，禮法墮，諸侯刻桷丹楹，大夫山節藻梲。」【32】至秦漢室內用朱漆塗柱這樣僭越周禮的裝飾已很普遍。
墓室建築室內的裝飾也反映出期梁、柱裝飾是這一時期室內裝飾設計重點。如山東蒼山元嘉元年畫像石墓。墓室中共有12幅畫像，其中有5幅雕在梁、楣上；有5幅刻於中柱或門柱上，其餘兩幅，一幅見於天井上，一幅刻在牆壁上。河南南陽石橋墓的室內裝飾也屬同一類型【圖11】。斗栱是中國古代建築及室內裝修裝飾的一個典型特徵，這一特徵在秦漢時期基本形成。本期木構結構體系中斗栱技術發展較快，其樣式和表面裝飾都呈現出多樣性的特點。在同一建築中，不同的部位其型式也有差異，說明本期斗栱尚未統一、定型。【33】漢代斗栱作為承接構件，造型粗狂有力而富有裝飾性，體現了功能性和裝飾性的有機結合。漢代斗栱形制多變，若按其功能及所設的位置不同，大概可分為柱頭斗栱、轉角斗栱和補間斗栱【圖12】。
5.門窗裝飾
秦漢時期的建築基本類型已較為完善，在門窗位置設置上較為靈活。窗戶的位置設置有兩種方式：一種是安裝在牆上，一般情況下在居牆的中間安裝，也見有安在窗洞外側，緊貼在外牆面【圖13】；還有一種將窗設置在屋面上。窗在古文獻中被稱為「交窗」。因古代窗用木條橫豎交叉而成，故而稱謂之。《說文·片部》：「牖，穿壁以木為交窗也。」段玉裁註：「交窗者，以木橫直為之，即今之窗也。」這一時期的門多是板門，有雙扇和單扇。宮殿、官署及大宅第的門用雙扇木製版門。
常用雕刻或圖繪花紋於門窗上，作為裝飾。宮殿建築的門窗常用雕刻或圖繪連瑣（鎖）紋，然後塗以青色。如《後漢書·梁統列傳》：「冀乃大起第宅，……窗牖皆有綺疎青瑣。」【34】
《西京賦》載有「右平左墄，青瑣丹墀」【35】。但在漢代豪門貴族的大宅第的裝飾中常有僭越之事發生，如《漢書·元後傳》載：「曲陽侯根驕奢僭上，赤墀青瑣」【36】。這說明本期宮殿、大宅第的門窗裝飾多用雕刻和彩繪。河南焦作馬作村出土的彩繪陶房，雖無門扉，但用陰刻線清晰地表現出門楣、門柱、門框，內層門框著綠色，外框硃色；門柱和門楣塗白色。窗洞亦無窗欞，但窗洞倒邊收口，窗框刻三周陰線並以綠色飾之【圖14】。門扇中部一般裝有銜環輔首，以銅質為主，經鎦金裝飾後的鋪首稱「金鋪」。在門兩側的門柱上及上方的門楣上多有雕刻紋飾，紋飾圖案多是朱雀動物等。在實物資料中，以滿城1號漢墓後室石門高為178厘米，所裝的銅鋪首通長為22.5厘米，此例應該與地面建築實際情況最為接近。門底部有門限，《漢書·外續傳》：「切皆銅沓，黃金圖」，顏註：「切，門限也。」
《說文》曰：「窗穿壁以木為交。窗向北出，牖也。在牆曰牖，在屋曰窗。欞，楯間子也。櫳，房室之處也。」關於窗的形制以長方形為多，也有方形、三角形和圓形。窗欞的樣式以斜方格眼為最多，直欞、橫欞、網紋、瑣紋窗、十字交叉等也是常見的樣式【圖15】。門窗的材質以木為主，墓室的門窗以石材居多。在宮殿建築的門窗也有使用一些特殊材料，如《西京雜記·昭陽殿》載：「窗扉多是綠琉璃」。《三輔黃圖·附錄》載：「阿房宮，以磁石為門，懷刃者止之」。
門窗之實物只見於墓室及明器。彭山墓門門框均方頭，其上及兩側均起線兩層。石門扇亦有出土者，均極厚而短，蓋材料使然也。門上刻鋪首，作饕餮銜環圖案，明器所示，則門框多極清晰，門扇亦有作鋪首者。如陝西綏德蘇家岩畫像石墓中的門的裝飾，雙合扉各除刻有鋪首門環，上下各雕有朱雀和神獸獬豸。門柱和門楣上滿刻圖案，除配置門柱下段的博山爐和門吏圖之外，還有車馬出行圖和東王公西王母的圖像【圖16】。
二、壯麗之美：秦漢時期室內裝飾風格
1.壯麗之美：秦漢時期的室內空間營造風格
秦漢人在室內空間形態營造上追求以「大」為美，室內陳設以「多」為美，室內裝飾則以「滿」為美。形成了具有時代特徵的營造風格—「壯麗之美」。這也為後世室內空間營造提供了一種理想的範式。
以「大」為美：秦漢時期建築空間形態以「高」、「大」為主要特徵，通過高台建築、樓閣建築和庭院建築將「尚大」觀念在建築技術的支撐下演繹的淋漓盡致。自封建社會始，「禮制」便在整個政治視閾和社會生活中占居了舉足輕重的地位，幾乎成了中華古老文明的核心內容。先秦末期，為禮教象徵的青銅重器轉移到宮殿建築之後，高台建築便成了政治中心的象徵。秦皇漢武視宮殿建築、陵寢建築為封建禮制的重要構成及權利象徵。據《史記·秦始皇本紀》記載：「秦每破諸侯，寫放其宮室，作之咸陽北阪上，南臨渭，自雍門以東至涇、渭，殿屋復道周閣相屬。」這種擷取、融合各國宮殿樣式的做法，體現的正是「大一統」的文化氣象。漢承秦制，主要建築沿襲秦的「宏大」，更講究「壯麗」的「大美」。如漢初建未央宮時，漢高祖劉邦「見宮闕壯甚」，而責問負責建造的丞相蕭何，蕭何答曰：「夫天子以四海為家，非壯麗無以重威，且無令後世有以加也。」【37】
秦皇漢武無不以大體量的建築形態來彰顯皇威。通過建築技術進步來實現室內空間的最大化。一方面，大力發展木結構建築技術，實現了單體建築沿面闊方向開間多少，可以根據需要來任意增減；在進深方向也出現多開間殿堂、辟雍等建築。單體建築的空間變得高大、寬敞起來。另一方面，通過提高建築空間的連續性和通透性，來實現室內空間在視覺上和心理上的最大化。對於單體建築而言，是以逐漸減去建築的土築比重，增加木構的技術手段來擴大室內的空間的，即減少或取消「間」與「間」之間厚重的版築隔牆。用木結構的列柱取而代之，不僅節省大量的室內空間，也提高了室內空間的通透性。這也是本期大殿、廳堂之類的建築空間變化的基本特徵。如秦始皇所建的興樂宮，後經「漢修飾之」更名長樂宮，其「前殿東西四十九丈七尺，兩序中三十五丈，深十二丈。」【38】這樣的室內空間在低起居生活方式的時代，相對於低型傢具和跪坐的坐姿都可稱其為「大空間」。但在文獻記載中則很少論及單體建築。這可能是這樣的單體建築還「無以重威」。所以，這一時期重要的等級較高建築空間，都是以單體建築組合而成大體量的建築空間組群。或是單體建築「聚合」土台之上而形成建龐大高台建築。如秦始皇朝宮的前殿阿房「東西五百步，南北五十丈，上可以坐萬人，下可以建五丈旗。」【39】僅一座前殿就如此恢宏。或是單體建築分置組合而形成的院落空間，將「堂」內部空間與「庭」空間融為一體，以擴大室內公共活動的空間。或將單體建築沿豎向維度構築成的樓閣等高聳的空間形態，如漢武帝時，在建章宮以南「乃立神明台、井干樓，度五十餘丈」【40】可見建築之高空間之大。更能表現「大空間」觀念的創意是在高台建築之間修築「復道」、「甬道」，以暢通建築組群之間的聯系，通過空間的連續性以實現建築空間的整體性。最終形成宏闊「巨大」的空間形態，如此恢宏的氣勢才能體現「壯美」的氣象。
室內傢具尺度及陳設亦表現出「以大為美」的審美趨向。坐、卧具使用時以「大」以「高」為貴，當席、榻、床同在一個空間出現時，坐床者非尊即貴，坐榻者的地位次之。有榻無床的室內環境中，坐榻人的地位高於坐席者；帷帳的使用是以居大帳幄者為尊，只能為天子太後享用；幾案的應用，也是以體形較大的條形幾案為最高禮遇，是大型的重要活動時的陳設之物。
以「多」為美的室內陳設風格。先秦時期的室內空間營造活動已經反映出以「多」為美的陳設觀念，如席的陳設以多重為尊。秦漢以降，床、榻在室內的普遍應用，設重席禮制也隨之瓦解。秦漢人將視線轉移到了帷帳在室內的陳設，視帷帳張設以多重為貴。帷帳的使用同建築一樣有嚴格的等級制度，並通過在室內張設帷帳的「多少」來區分尊卑貴賤，並以「多」顯貴。「多」有兩方面含義：一是指帷帳圍合空間層次的多少，帷幔幕是將原建築室內空間圍合、間隔而成若干小空間，是「分間」的層次；幄帳幬是在「分間」內獨立圍合的空間，是「屋」的層次。室內「少」或無帷帳張設則視為「家居徒四壁立。」【41】二是指帷帳張設的層數，即同一層次上設置數層織物，如張重帷、置復帳等。王公貴族對室內張設帷帳的數量追求「多」，這與追求建築等級「以大為美」是一致的，因為建築及其室內環境優劣直接反映的是擁有者的經濟實力和社會地位。「以多為貴」也是秦漢時期人們的一種普遍價值觀念。
圖像資料和文獻資料表明，秦漢時期的建築室內構件的造型「以多為美」的審美取向。漢代的斗栱的造型，就有這種的例證。如江蘇銅山檀山集畫像石中出現一根柱上四重栱組合，最上一重的散斗達八個之多【圖17】，如此誇張的刻畫，可能與實際不相符，這反而說明當時人們追求斗栱造型以多重為美意願。從何晏的《景福殿賦》中記述了「欒栱夭蟜而交結」，以及《西京賦》曾記載了這類重栱：「結重欒以相承。」的情景來看，這種多重栱的設計在大型的建築中也可能已經實現。
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